Театральный художник Ксения Кочубей по-прежнему считает себя начинающим сценографом, хотя на ее счету более полутора десятков постановок в разных концах страны. Эта девушка лишь с виду кажется хрупкой: на деле она умеет твердо отстаивать свою позицию, спорить, убеждать, искать наилучшие, но не компромиссные варианты, ведь такова суть ее профессии – в волшебном мире театра успеха добиваются только самые сильные, упорные и талантливые.
– Как вы выбрали профессию художника-сценографа?
– Я выросла в творческой среде: мои родители музыканты, в нашем окружении были и художники, и архитекторы. С детства я занималась музыкой и ходила в художественную школу. Но росла я в маленьком южном городе, где вообще не было театра. В первый раз я попала в него, когда мы переехали в Москву (мне было 9 лет) – родители повели меня на «Царскую невесту» в Большом, и это был шок: на сцене толпа, вокруг все такое великолепное, в золоте и лепнине! Больше всего мне запомнилась люстра. Конечно, тогда я еще не думала, что буду театральным художником. Я окончила Техникум легкой промышленности на Цветном бульваре по специальности «модельер-конструктор одежды». После решила поступать в театральный, но папа меня отговаривал – в юности он пел в хоре Свердловского театра Музкомедии и настоял, что прежде, чем поступать, надо понять, что это за «страшный» мир – театр. Так я пришла на работу в Театр музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой и два года проработала там костюмером и реквизитором. Благодаря этому крошечному, но совершенно чудесному месту я поняла, что театр – это мое. И поступила на факультет сценографии в ГИТИСе.
Я и сама не раз думала: а почему театральный художник? Но живопись меня никогда особо не привлекала. А театр для меня – это способ диалога с людьми, поиск ответа на вопрос, кто вообще такой человек, какое место он занимает во Вселенной. Кроме того, я очень не люблю быт и повседневность, и моя профессия – это уход от рутины в совершенно другую реальность, возможность создавать новые миры. Когда я работаю, я полностью выпадаю из бытовой жизни, даже свет забываю выключить.
– Сейчас много говорят о прерванной преемственности в актерской профессии. Есть ли такая проблема в художественной среде?
– Я считаю, что в нашей профессии пока еще существует преемственность. От моего мастера Станислава Федоровича Морозова я восприняла лихость и свободу. Он никогда нам ничего не запрещал, позволял любые шалости. Он и сам страшный хулиган: мог прийти в смешном наряде или напугать нас вдруг. Учеников Шейнциса я знаю (у меня много друзей из Школы-студии МХАТ) – они очень узнаваемы. То же самое могу сказать про учеников Бархина. Когда я училась в ГИТИСе, Сергей Михайлович как раз оттуда уходил, но мы успели его застать, и это общение не забудется никогда: он много рассказывал, показывал слайды, книги. Мне кажется, его влияние прослеживается в моей работе. Пожалуй, у меня два основных ориентира – художники двух противоположных манер: Давид Львович Боровский (это прежде всего мысль, режиссура в сценографии) и Сергей Михайлович Бархин (это архитектура).
Недавно я виделась с нашим мастером-режиссером Анатолием Владимировичем Ледуховским, и мы вспоминали, как делали спектакли во время учебы в ГИТИСе. Как раз Бархин завел на нашем факультете традицию, что художники сами, без помощи режиссеров и актеров, тоже должны были ставить спектакли и в них же играть, чтобы прочувствовать на себе декорации и костюмы, которые они создают. Поскольку мы не умеем говорить, как актеры, приходилось придумывать образы, метафоры, обращаться к предметному театру, теневому, визуальному. Два года мы совершенно не понимали, чего от нас хотят, ругались, злились друг на друга и на педагогов, было полное непонимание. Но потом вдруг что-то «выстрелило» – и понеслось. В итоге мы с курсом сделали за оставшиеся пару лет несколько спектаклей, с которыми даже удалось много попутешествовать с гастролями – и в Китай, и в Германию, и в Италию.
Вообще, если говорить о развитии и преемственности, то я очень уважаю историю развития театра, все ее этапы по-своему прекрасны. Там столько было интересного –античный театр, средневековый площадной, барочный с его безумной машинерией – всеэто большие шаги в развитии. Не считаю, что до меня в искусстве ничего не было. Но мне кажется важным быть в контексте сегодняшнего театра, следить за тем, что происходит в нем сейчас. Благо, для этого полно возможностей: несмотря на закрытые границы, можно многое смотреть онлайн и читать.
– По окончании ГИТИСа вы не сразу стали работать как сценограф. Почему?
– У меня действительно был большой перерыв после окончания. Наверное, так часто бывает. Наступило вдруг полное отрицание театра, вплоть до того, что больше туда ни ногой! На какое-то время я закрыла эту тему, за исключением того, что работала с прекрасной интегрированной студией «Круг II», мы с ними сделали несколько спектаклей. Еще в то время я много занималась музеями – как архитектор и художник экспозиционных пространств. Мне очень правилась эта работа, кроме того, она пересекается с работой сценографа в театре: ты выстраиваешь для зрителя маршрут от комнаты к комнате, рассказываешь историю с помощью предметов, посредством инсталляций, света, музыки, проекций, даже запахов – сейчас ведь много возможностей. Пожалуй, самым интересным для меня было сотрудничество с музеем Шаляпина, где я подружилась с Екатериной Романовной Дмитриевской, куратором этого проекта. История Федора Ивановича в этом доме довольно трагическая и сложная…
Какое-то время у меня была студия «Ветер бюро». Мы объединились с моими однокурсниками из ГИТИСа и прекрасными художниками с курса младше, снимали мастерскую, экспериментировали, делали уличные спектакли, инсталляции, арт-объекты. Во многом это строилось на энтузиазме – не скажу, что мы хорошо зарабатывали на этом, но было очень весело. У меня тогда были совсем маленькие дети, и мне было важно, чтобы они росли в творческой атмосфере, видели кукол, которых мы создавали, безумные объекты, костюмы, участвовали в их изготовлении. Из этого родились наши ежегодные домашние спектакли, и в итоге это стало нашей семейной традицией. К сожалению, проект «Ветер бюро» со временем себя изжил, и все художники рассыпались в разные стороны. А чуть позже вдруг у меня случилось осознание, что пора вернуться в театр. Иногда, конечно, устаешь от такой стрессовой и нерегулярной работы, и хочется чего-то простого, земного, стабильного – варить вкусный кофе в какой-нибудь классной кофейне, работать смотрителем в любимом музее, книжки продавать, заниматься производством одежды… Но я понимаю, что это совсем не моя история, и надолго меня не хватит.
– Не возникало мысли устроиться в театр на постоянной основе?
– Для меня не так важно быть в штате. Каждый коллектив – свой микрокосмос. У нас в театрах люди сидят хоть и на небольшой, но зарплате, и им кажется, что они там навсегда. Я читала интервью с дирижером Василием Петренко, много работавшим в Европе. Там везде действует контрактная система, и все оркестранты понимают: ты не всю жизнь на этой зарплате сидеть будешь – у тебя контракт, чья продолжительность зависит от качества твоей работы. И тогда люди работают совершенно иначе. Мне кажется, это отличная схема труда и воздействия на продуктивность. Было бы здорово, если бы и в нашей стране театры перевели на такую систему.
Бывает, поддаешься эмоциям и начинаешь жалеть людей, которые работают на выпуске на износ, за маленькие зарплаты, и тут есть опасность упрощения и ухудшения необходимого тебе результата. Но со временем я поняла, что нельзя делать скидок и поблажек никому –ни цехам, ни актерам: эта работа – их выбор, и они должны делать свое дело максимально хорошо, потому что у всех должна быть в этот момент одна цель – выпустить хороший спектакль.
– У вас большой опыт работы в регионах. Бывают сложности?
– Самая большая сложность в работе с региональными театрами – отсутствие субординации и культуры общения с художником. И, к сожалению, особенно сложно, если ты – женщина. В мастерских самых разных театров часто встречаются работники «с большим опытом» и амбициями (чаще всего нереализованными). Приходится воевать. Очень многое зависит от твоей внутренней энергии, готовности отстаивать свои интересы и довести картинку до желаемого результата. Как ни крути, театр – вертикальная история: есть подчиненные, и есть начальство. Еще многим кажется, что ты приехал из Москвы, чтобы заработать тут большие деньги, и их сложно в этом разубедить. Люди там, как я уже говорила, сидят на зарплате, заканчивают ровно в назначенный час. Конечно, везде есть фанаты, ночами готовые работать, но их совсем немного. Жаль всегда потери времени, которое уходит, пока ты убеждаешь всех – декораторов, пошивочный цех и прочих сотрудников в том, что необходимо сделать именно так, а не иначе, но это тоже часть нашей работы. Я не люблю конфликты и стараюсь их обходить стороной, но иногда приходится «тушить пожары». Но я никогда не делаю скидку на то, что это региональные театры. Однажды я спорила с художником по свету, который говорил мне: «Зачем ты усложняешь? Здесь этого не поймут». Не соглашусь с таким мнением никогда: важно только то, работает ли наше решение на общий замысел. Если мысль внятная, она дойдет до любого зрителя, даже неискушенного.
Зато в регионах есть лихость и свобода, несмотря на малый бюджет и сложности производства. Там мы ориентируемся исключительно на свою внутреннюю планку, соревнуемся сами с собой. В Москве же эта планка гораздо выше, и от этого появляется внутренний зажим. От него сложно избавиться, но это необходимо. В столичных театрах очень интересно работать, здесь совершенно другой уровень производства и другое отношение к художнику.
– Наверное, в такой работе важно быть частью команды единомышленников.
– Да, конечно, уже сработавшаяся команда – это очень важно. Есть несколько режиссеров, с которыми я работала не по разу. Длительное сотрудничество помогает: чем дольше режиссер и художник вместе, тем они легче понимают друг друга. Любой выпуск – это всегда стресс, поэтому важно, чтобы основная команда авторов держалась плечом к плечу и друг друга поддерживала. Так сложилось с Викой Печерниковой: с ней у нас уже большой пройденный путь за плечами – 8 совместных постановок, сейчас работаем над девятой. Мы познакомились на выставке. До этого я много про нее слышала, но не видела ее спектаклей и не была с ней знакома. В тот момент она была в поиске художника для «Квадратуры круга» в МТЮЗе и позвонила мне через несколько дней после нашей встречи. С тех пор мы и работаем вместе. Работа художника-постановщика, как и работа режиссера очень энергозатратна. Ты должен руководить цехами, заряжать людей энергией, чтобы они поверили тебе и пошли следом. К режиссерам это относится в первую очередь – не знаю, как они выдерживают этот напор. Это как управлять большим кораблем: только ты один знаешь курс, прокладываешь маршрут. У Вики так и происходит, и она практически сразу из одной работы впрыгивает в другую. У нее такой темп! Мне не всегда удается держать его, иногда хочется выдохнуть и побыть с семьей, так как наше дело – это постоянные длительные путешествия по городам. Да и порой надо просто перезагрузитьголову.
Есть еще несколько замечательных режиссеров, с которыми я работаю. Они все очень разные, но каждого я уважаю и ценю. Например, Елена Фокина – совершенно другая. Она режиссер-хореограф и танцовщица, давно живет в Европе. Мы с ней сделали спектакль «Между небом и землей», потом снимали кино по ее же сценарию. Сейчас разрабатываем новые планы. Недавно познакомилась с режиссером Алексеем Ермилышевым. В прошлом сезоне мы сделали с ним «Обыкновенное чудо» в Канском драматическом театре. Я должна была работать с другим режиссером, но тот внезапно отказался, хотя все уже было придумано, идея одобрена театром. Я хотела уйти вслед за ним, но театр попросил остаться и пригласил Алексея. Мы познакомились с ним и долго-долго говорили (вообще совместная работа режиссера с художником – это длительные разговоры). Понятно было, что предыдущая идея невозможна, надо было придумывать все сначала. У него была своя мысль, у меня своя. Мы соединили две, казалось бы, совершенно разные истории в одну, и получилось интересно. Есть и другие режиссеры, с которыми я работаю, тоже дорогие сердцу. Вообще, я всегда открыта к новым знакомствам и рада, когда они случаются.
Бывают также и независимые проекты, они интересны, но в них всегда есть сложность: сроки размыты, они могут растянуться на годы, и ты выгораешь за это время. Все-таки мне больше нравятся короткие забеги, где ты видишь цель, ведь важно держать концентрацию внимания, а не пускать дело на самотек.
– Бывает, артисты спорят с режиссером. А как проходит обсуждение у вас?
– Всеми режиссерами, с кем я работаю, я очень дорожу. Они разные – каждый со своим языком и способом выражения. Но я считаю, что художник – не просто исполнитель, а соавтор спектакля (по крайней мере, я отстаиваю такую позицию). Он способен раскрыть дополнительные смыслы, сделать их более выпуклыми и, что самое важное, является визуальным голосом режиссера. Конечно, мы можем спорить. Бывают кровавые битвы! Мы можем очень долго идти к решению, ругаться, искать, нащупывать, но как только мы принимаем его – споры прекращаются, и возникает безграничное доверие. У Вики, к примеру, есть отличное качество – доверять художнику. Мы всегда держим в голове картинку, которую придумали, и к ней идем. Я придерживаюсь принципа, что, когда идея спектакля принята (в том числе на худсовете театра на сдаче), дальше уже нельзя сомневаться. Бывает, тебе предлагают компромиссы, приходится в чем-то уступать, но самые успешные работы случаются, когда получилось максимально сохранить первоначальный замысел.
– Вы рисуете эскизы к спектаклю? Сейчас это делается все реже.
– Всегда по-разному: это зависит от объема работы и времени на нее (иногда его не хватает). Но важно четко донести до цехов, что тебе нужно, и тогда приходится обращаться к примерам – фактуры, деталей и прочего. В последнее время я чаще работаю на компьютере: делаю объемный чертеж конкретной сцены и в нем уже прорисовываю художественное решение. Вообще я очень люблю ручные эскизы, часто рисую их для костюмов, грима, причесок, обуви, деталей. И даже если прибегаю к референсам, я всегда перерабатываю их, а не беру готовые. Все нужно переварить и через себя пропустить.
– Для вас важно видеть артиста, чтобы создать образ?
– Иногда режиссер присылает мне видео и фото актеров, попавших в распределение, но по ним, пожалуй, ничего не понятно. Видишь фактуру, рост, но персонажа придумываешь себе сам. И только на репетициях все начинает состыковываться и срастаться. Бывает, что и не срастается – это нормальный рабочий момент. Тогда ищешь, что поменять. Костюм, я имею в виду, хотя иногда хочется и артиста.
Я стараюсь делать костюмы и реквизит (особенно часто возникают проблемы с париками) так, чтобы актера не надо было откачивать после спектакля. Но бывают неудобные вещи, и это приходится терпеть. Людей в таком случае уговариваешь. Если они адекватные и понимают, что эта жертва требуется, то соглашаются, пусть и со «скрипом». Бывает, что платье или грим не красят, но умный человек видит, что это нужно для образа. Хотя недавно на примерке прекрасный артист, которого я обожаю, кидался в меня костюмом с криком: «Не надену!» На репетиции он первым делом спрашивал, где я. Шла к нему в гримерку, и мы долго разговаривали. В театре должны понимать: художнику надо доверять. Пока у меня получается убеждать, но бывали страшные случаи. Однажды артистку пришлось запереть в комнате: оставалось два дня до премьеры, перемерили 10 костюмов – всё не то. Причем у нее был выход на одну минуту! Я положила ключ в карман и сказала, что мы отсюда не выйдем, пока не договоримся. И все наладилось. У художника должен быть дар убеждения, настойчивость, требовательность. Свою идею надо отстаивать. Тут как на войне: все средства хороши. Кого-то ты располагаешь к себе, другого жестко ставишь на место (к сожалению).
– Вы часто совмещаете работу сценографа и художника по костюмам. Но у вас был опыт сотрудничества с Венерой Казаровой, изготовившей удивительные костюмы для спектакля «Сон в летнюю ночь» в Орловском театре «Свободное пространство».
– Я считаю, что костюм всегда идет за пространством, и это очень важно. Чаще всего я сама делаю костюмы, но если на спектакле два художника, то необходимо, чтобы они были в диалоге. Тогда сценограф – ведущий, а художник по костюмам – ведомый. Мне проще работать самой, поскольку у меня есть образование модельера-конструктора. Я понимаю в крое и разбираюсь в тканях, могу нормально разговаривать с цехами. С актерами, конечно, отдельная сложная работа… Но когда ты видишь, как артистприсваивает себе придуманный тобой образ, когда все складывается, всегда испытываешьогромное чувство восхищения таким человеком и благодарности ему.
Во время работы над спектаклем «Сон в летнюю ночь» я придумала пространство и начала лепить человечков для макета, искала материалы, рисовала. В какой-то момент я поняла, что смотрю очень много работ Венеры Казаровой. И я решила пригласить ее. Оказалось, у нее не было опыта в театре, хотя ее произведения очень театральны, на мой взгляд. И я уговорила ее пуститься с нами в авантюру. Конечно, гонорар совсем небольшой, условия скромные… Мне кажется, все от этого только выиграли. И работать было легко: мы разграничили зоны ответственности, я занималась только сценографией, а костюмы делал человек, которому я полностью доверяла и который принял нашу концепцию. Это был классный опыт. Я бы еще с ней поработала.
К слову, однажды мне пришлось освоить и профессию видео-художника. Это очень сложно, сложно и сочетать все вместе. Я работала в паре с оператором Зариной Кодзаевой, и мы делали все буквально на коленке, хотя видео, не прекращаясь, шло два с лишним часа, сопровождая спектакль «Кристофер и отец» режиссера Андрея Афонина в театре-студии «Круг II». И все это с мизерным бюджетом, на энтузиазме… Повторять этот опыт мне бы не хотелось – я бы лучше позвала в команду людей, которые этим занимаются всегда, хотя было ужасно интересно и результат меня вдохновляет по сей день.
– Наверное, при большом бюджете таких проблем не возникает?
– К сожалению, я не так часто работала с большими бюджетами, но думаю, так, конечно, возможностей больше и технических, и производственных – есть где размахнуться художнику. Но иногда, если у тебя очень маленький бюджет, бывает даже интереснее. Надо сделать декорации и костюмы так, чтобы не было понятно, сколько они стоят. Орловские спектакли «Сон в летнюю ночь», «Кармен» (мюзикл «Кармен. История Хосе» – прим. Д.С.) – это именно такие истории. Мне не раз уже говорили, что со стороны они кажутся дорогими. Ничего подобного! Там все придумано максимально просто, сделано из бумажек. Я уверена, что и простыми средствами можно добиться классных эффектов.
Я обычно сразу спрашиваю у директора о бюджете, чтобы не делать тройную работу. Ты должен готовить проект, эскизы, макеты, зная условия. Иначе покажешь их, а тебе скажут, что это стоит в 10 раз больше, чем театр может себе позволить. Обсуждаю с завпостом, какие существуют слабые места в работе цехов (конечно, об этом не все мне рассказывают: очень много времени уходит на то, чтобы с этим вопросом разобраться уже на месте). Искать компромиссы приходится в решениях конструкций, материалах, производстве, но это делается не в ущерб идее. Когда придумываешь костюмы и декорации, думаешь еще и про то, кто их будет делать, как они будут храниться и эксплуатироваться. Хочется, чтобы они прослужили как можно дольше. Бумажные вещи (такие, как для «Сна в летнюю ночь») бесконечно требуют реставрации.
При этом любимых материалов у меня нет. Чем мне и нравится наша работа: приступая к проекту, ты каждый раз изобретаешь что-то новое, практически не бывает повторений. Бывает, наткнешься на что-то совершенно неожиданное, и из этого родится идея. Я обожаю хулиганить и часто предлагаю режиссеру странные сюрреалистические вставки. Вика Печерникова с удовольствием их принимает. В челябинской «Дюймовочке» важно было держать яркую визуальную картинку, иначе ты «потеряешь» ребенка. Это вообще большая сложность – делать детский спектакль, да еще и для большой сцены. Камерные постановки для детей более выигрышны, у тебя есть прямой контакт, а в этом случае ты можешь их удержать только за счет бесконечного «вау-эффекта». Масштаб тоже важен, поэтому родился эксперимент с надувными костюмами (мы его повторять больше не будем: выглядело это интересно, но костюмы оказались очень шумными).
– Когда все время пробуешь новое, остаются ли еще профессиональные мечты?
– Моя мечта – опера. Для меня это высший жанр в искусстве. В музыкальном театре все идет вслед за музыкой, но в наше время опера очень интересно решается и режиссерски. Например, как это делает прекрасный Дмитрий Черняков. Хотя в театре все жанры хороши. Меня часто зовут в детские спектакли со словами: «Это твое!» Не знаю, почему так говорят. Я делаю их с удовольствием, потому что думаю прежде всего о своих детях: мне бы хотелось их удивить, хотя они довольно искушенные маленькие зрители. Сейчас театр очень разнообразен. В любом жанре есть свои законы, но сегодня часто все смешивается. Но, как мне кажется, каждый постановщик предлагает свои правила игры.
– У постановщиков и артистов есть пьесы, которые они хотели бы воплотить на сцене. Есть ли у вас особый интерес в плане драматургии?
– У художника тоже есть пьесы, над которыми он мечтает работать. Например, одна из моих любимых – «Физики» Фридриха Дюрренматта. Ее практически не ставили (недавно только вышла постановка в Малом театре), я всем ее предлагала. Это же такой актуальный текст: там и абсурд, и гротеск – физики скрываются в сумасшедшем доме, чтобы перестать производить атомное оружие! Я очень люблю, когда одновременно грустно, смешно и страшно.
Стараюсь читать много, больше, чем надо для работы. Конечно, есть классики: мечтаю поработать над Чеховым, обожаю Гоголя. Очень благодарна Вике Печерниковой за Шекспира. Есть вечные вещи, о которых всегда можно рассказать живым языком, открыть их заново. Мне кажется, сейчас всплеск драматургии. Конечно, всего не охватишь, но я слежу за авторами, которые мне интересны.
При подготовке я всегда ориентируюсь на текст. Вика очень любит погружаться в материал полностью, копает архивы, смотрит много фильмов, а я, пожалуй, не так сильно:мне достаточно текста и разговора с режиссером. Но тоже важно, с чем ты работаешь – с Шекспиром или современной драмой. Сейчас мы делаем пьесу Маши Малухиной «Василисса», которая построена на фольклоре. Работая над сценографией для нее, я прослушала уже тонну лекций Софьи Залмановны Агранович (филолога, специалиста по фольклору и мифологии – прим Д.С.) по кодам русских сказок и мифов, просмотрела очень много разного материала на тему. Но это не значит, что я всегда так готовлюсь. Для меня текст – это карта, а поиск художественного решения – как поиск сокровищ. Именно в пьесе заложены все ключи, хотя ты и сам придумываешь дополнительные.
Дарья Семёнова
На фото представлены макеты и эскизы к спектаклям «Сон в летнюю ночь» и «Кармен. История Хосе» Орловского театра «Свободное пространство», «Мятель» Бийского драматического театра, сцены из спектаклей «Квадратура круга» в МТЮЗе (фотограф Елена Лапина) и «Мы – на острове Сальткрока» Саратовского ТЮЗа им. Киселева; инсталляция «Волшебный фонарь» Дома-музея Ф.И. Шаляпина
Comentários