Дмитрий Лысенков – артист, способный не только говорить от лица своего поколения, но и определять его. Тонкий, взнервленный, обжигающе откровенный, убедительный, мастер, чей талант измеряется не премиями и наградами (коих у обладателя «Золотой маски» предостаточно) и не признанием зрителей (прежде всего театральных, видевших его на сценах Театра им. Ленсовета, Александринки, «Приюта комедиантов», Театра Наций и других), а тем, что во все времена называлось вкладом в искусство. Он – один из очень немногих, кто этот вклад действительно вносит.
– Что определило ваш выбор профессии?
– Я это называю волей случая. Думаю, участие в школьной постановке стало отправной точкой. Вернее, успех у зрителя (а это ощущение мне понравилось) и убежденность всех вокруг, что надо попробовать. Я имею в виду учителей и одноклассников – родители в этом не участвовали. Завуч прямо задавала вопрос, не хочу ли я поступать в театральный. Видимо, для гимназии №622 я был первым потенциальным артистом: после меня такие ученики были, а вот я был первопроходцем. Мне кажется, мой выбор сформировало общественное мнение, а не, например, посещение театров Петербурга. К тому моменту я, конечно, бывал в театрах – в основном в «Балтийском доме», где служил мамин знакомый, и мы по контрамаркам ходили на все спектакли (это было нищее время, поэтому все пытались бесплатно смотреть). Ходил я и в Театр Комедии, и в Театр им. Комиссаржевской, и в «Ленсовет». А вот в БДТ не бывал: нельзя сказать, что он тогда переживал расцвет, но товстоноговские работы я видел в записи. Знаю, что Сашу Новикова (артист Театра им. Ленсовета – прим. Д.С.) направили на актерский путь именно увиденные постановки. У меня такого не было просто потому, что выдающихся спектаклей я в те годы не смотрел.
– Вы учились на курсе СПбГАТИ, где преподавали очень разные мастера. Насколько сложно в юности воспринимать различные творческие манеры?
– Во время учебы мы все были чистыми листами. Никто не понимал тогда, сложно или легко работать с педагогами разных направлений. Мне кажется, в этом есть прелесть, так работает и Щукинская школа. (Владислав Борисович Пази, наш мастер курса, всегда называл Театр им. Ленсовета последователями Вахтангова, поэтому щукинское педагогическое начало имеет место и в нашем образовании). У нас преподавали Олег Александрович Леваков (он довольно быстро «отвалился» – ему было с нами скучно, а нам с ним, и мы расстались по обоюдному желанию), несколько аспирантов и Виолетта Георгиевна Баженова – очень хороший театральный педагог, но у меня (как и у некоторых моих сокурсников) с ней рабочие отношения не сложились. В итоге мы с ней не занимались, хотя уважительно относились друг к другу. Но основными преподавателями были Пази, Олег Дмитриевич Зорин и Бутусов. Юрий Николаевич тогда абсолютно по школе работал (не знаю, как сейчас): с разбором, с объяснением профессионально важных вещей – оценка, сбор признаков и т.д. Азы из книг по актерскому мастерству и нам из уст в уста передавались. Сказать, что эти мастера диаметрально противоположны, невозможно, если не смотреть их спектакли. А вот их человеческая затратность была разной. Владислав Борисович был руководителем, он же и в театре занимал директорский пост. Он был очень хорошим дядькой, интеллигентным. Всегда общался с нами на «вы», и в этом была дистанция: и «учитель – ученик», и «начальник – подчиненный». Это очень уважительная манера, но отцовства в ней не ощущалось. В этом смысле Бутусовй был другим человеком. Он был для меня вроде старшего брата – родного, опытного. Но это я понимаю постфактум, а тогда с ним по-детски хотелось делиться, показывать ему первому, потому что он давал очень точные, хотя иногда и резкие замечания по поводу увиденного в нашем исполнении. Все проверялось на нем, а потом уже мы шли к другим педагогам. Он эмоционален, в нем не было места равнодушию – меня это грело.
– И именно к Пази и Бутусову вы попали под крыло в Театре им. Ленсовета. Почему же так ненадолго, ведь эти мастера вам доверяли?
– Получив диплом в 2004 году, мы почти все попали в коллектив, проучившись, как было выгодно театру, пять лет вместо четырех. На пятом курсе у нас была одна лекция по эстетике, на которую уже никто, конечно, не ходил, плюс Николай Александрович Реутов преподавал танец. Так что 5 курс был, скорее, факультативной вещью для того, чтобы держать себя в форме, уже играя спектакли в «Ленсовете». Я ведь и мастерскую в институте так выбирал, чтобы сразу по окончании иметь место работы – практично я подошел к поступлению. Хотя параллельно набирал Геннадий Рафаилович Тростянецкий – тоже очень хороший педагог, но без своего театра. Однако за два года с момента нашего выпуска ситуация поменялась: Бутусов уехал из города. Мы с ним начинали «Преступление и наказание», «Невский проспект», «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», но все завяло на этюдах и ушло в небытие. Мне было бы интересно продолжать работать с ним, у нас тогда было три спектакля: дипломный «Старший сын», репертуарный «Вор» на большой сцене и вторая редакция знаменитого «Войцека», который в нашем исполнении никакой легендой уже не был. Юрий Николаевич в тот период активно ставил в «Сатириконе», потом начался еще и МХАТ, и стало понятно, что он не вернется (по крайней мере, так тогда казалось). А Владислав Борисович всегда брал тот материал, который не ставился нигде в Петербурге (а может, и в стране). Он откапывал то, что ему было интересно (например, «Маленькую девочку» Берберовой или «Дверь в смежную комнату») и что не имело истории постановок, что не с чем было сравнить («Три сестры»-то мы всей страной ставим, и чаще одновременно). Пази обвиняли в бульварности, а он отвечал программной статьей с заголовком «Бульварный, ну и что?». Но меня это смущало, хотелось иного материала. У меня заканчивался контракт с театром, и я думал, что не буду его продлевать или заключу его на других условиях. Однако в 2006 умирает Пази, и я счел некорректным разговаривать в такой момент с и.о. директора на тему ухода. Проработал еще год при печальной власти худсовета. И мою интенцию к уходу этот срок только подтвердил.
– И вы в первый раз покидаете крупный петербургский театр.
– Это был 2007 год, и я не знал, куда ухожу. Позвонил Семену Спиваку в Молодежный: он знал о моих намерениях уйти еще до смерти Владислава Борисовича и тогда же предложил прийти к нему, но я медлил. А к моменту моего звонка он был, видимо, расстроен тем, что я сразу к нему не кинулся, и ответил: «У нас очередь из артистов, которые хотят именно в наш театр, так что ты уж выбери, чего ты хочешь. В театре можно работать только по любви». Он был прав, но я понимал, что он обижен, а значит, нам не по пути точно. А в Малом драматическом, о котором я тоже думал, ситуация была такова, что нужно сесть на «скамейку запасных» и очень долго на ней сидеть. Мой однокурсник Стас Никольский, ушедший из «Ленсовета» за мной вслед, только недавно начал получать заметные роли и пожинать плоды своей преданности МДТ. Мне было жаль времени. Я ведь кое-что успел уже сделать, у меня были одни главные роли. Идти в «театральный горошек», пусть и к Додину, мне не хотелось. Тогда я позвонил Бутусову, который уже ставил в Москве. Он сказал, что в столицу меня перевезти не может – не попросишь же: «Возьмите артиста из Санкт-Петербурга, он со мной приехал», – но посоветовал пойти к Фокину, который как раз обновлял труппу. Еще один мой педагог Юрий Андреевич Васильев заметил по этому поводу: «Если ты там придешься ко двору – почему нет?» И я пришелся. Наше сотрудничество с Александринским театром растянулось на 11 с половиной лет.
– …А затем тоже прекратилось. В тот момент у вас уже были запасные варианты?
– Нет. Я понимал только, что совсем без работы не останусь. К тому моменту, когда я объявил, что хочу перейти в Александринке на «разовые», у меня впереди были только два дня досъемок в фильме «Союз спасения», и то они должны были начаться зимой, а я уходил в марте. То есть были два дня работы через полгода. И было предложение от Михаила Бычкова: он в «Приюте комедианта» затевал пьесу Андреева «Собачий вальс», которую затем сменил на «Человек из Подольска». Но надо понимать, что в «Приюте» нет труппы, меньше двухсот мест в зале и очень маленький бюджет. Это не тот театр, который может тебя кормить. Я думал, если совсем прижмет, вернусь в «Ленсовет» (в тот момент там худруком был вернувшийся в Петербург Бутусов), хотя это и не сопоставимо по зарплате с федеральными театрами. Я позвонил Бутусову как ученик учителю, чтобысообщить о своем решении, и услышал: «Прекрасно. А я сегодня подал заявление об уходе». Как мне кажется, мы оба не прогадали.
– Но момент наверняка был непростой. Ваше решение уйти со стороны казалось импульсивным.
– Я взвешенно подходил к уходу. Мне многие вещи не нравились в Александринском театре, я устал терпеть и хотел равноправия: у нас есть договор сторон, и исполняться он должен не в одностороннем порядке, а обоими участниками. Существовали и устав театра, и трудовое законодательство, но они руководством нарушались. А жаловаться было некому, разве что в министерии идти.
Надо отметить, что в 2014 году руководство театра подписывает письмо в поддержку политики президента, в ответ на эту политику вводят санкции, в стране начинается экономический кризис, следствием которого становится сокращение бюджета учреждений культуры. За что боролись, на то и напоролись! А в 2016 открываются хищения на строительстве «Газпром Арены» и дело о строительстве ДИ «Нефтяник» в Сургуте, и в обоих делах фигурирует тогдашний директор Александринки. И вот театр едет на «ссыльные» гастроли в Ханты-Мансийск, Сургут, Тюмень, и выглядит это так, будто «Газпром» повесил некие «обязоны» на театр. Когда что-то происходит в течение длительного времени, это можно переварить, хоть осадочек и остается. Но вот осенью-зимой 2017/18 много чего произошло навалом, в том числе обид личного характера. Притом что это было счастливое в смысле творчества время: мы выпустили «Преступление и наказание» с Аттилой Виднянским, «Оптимистическую трагедию» с Виктором Рыжаковым, были прекрасные гастроли в Париж на 10 дней со спектаклем «Крум», который ставил Жан Беллорини. Но находиться внутри театра, где не хотели мириться с иным мнением, становилось все тяжелее. И я принял решение.
– Можно ли говорить, что вы не нашли своего худрука? Режиссеры-то у вас были очень хорошие.
– Мне кажется, и худрук у меня был хороший – Валерий Владимирович. Я такого организатора, как он, больше и не видел! Обычно худруки-режиссеры ревностны к чужому творчеству: если не понимают его, то начинают переделывать под свой вкус. Фокин никогда этим не занимался, за что ему большая благодарность. Он мог попросить сократить, но это максимум того, что он позволял себе. Эти 11 лет были прекрасной профессиональной школой работы с разными стилистиками, языками, школой столкновений с разными вселенными. Было интересно.
Мне Фокин и как режиссер нравился поначалу. Он ставил очень жесткие рамки. Но если ты думающий артист и на деле доказал, что понимаешь, что делаешь и что именно затевал постановщик, тебе за рамки позволялось заступать. Хотя кому-то роль застраивалась до мизинца – это печальная судьба актерская. Но вначале и я делал очень твердый рисунок, а дальше, не отходя от него, мог вкладывать что-то, не противоречащее замыслу, помимо задуманного. Это и есть рост спектакля – когда ты наполняешь его конструкцию жизнью.
– А на вводах с Фокиным не было трудно? Вы же играли после Алексея Девотченко в спектаклях «Двойник» и «Ревизор».
– Нет, вводы для меня никогда не были проблемой: ты видишь картину и возможные трудности, которые тебе предстоит решить. Я и у Виктора Рыжакова в «Собрание сочинений» в «Современнике» легко входил: Никита Ефремов сыграл премьерный блок из 5 спектаклей, а дальше играл уже я, так что вводом это можно назвать только формально (справедливости ради, вошел я в сырую постановку, которая еще только рождалась, все много репетировали тогда). А Фокин требовал соблюдения того же рисунка, что был у Девотченко, но это не было тяжело, потому что по спектаклю было понятно, что человек имел в виду. В «Двойнике» рисунок мне вообще показывал еще сам Леша. Я понимал, после кого я ввожусь, – и это был вызов. Мы разные люди; понимал я и то, что сыграю все равно по-другому. В «Двойнике» почти ничего не изменилось в смысле рисунка, разве что в моем исполнении было более обаятельное зло (Леша был агрессивнее). А в «Ревизоре» другая история; решено было сделать вторую редакцию. Девотченко с Юрием Цурило (в ролях Хлестакова и Осипа) играли бандитов, приехавших в провинцию, тогда как я играл самодовольное ничтожество, ничего из себя не представляющее, но из которого окружение готово сделать идол только потому, что ничтожество на этот статус претендует. Пустота, по Гоголю, всегда заполняется чертом. Собственно, это же было у Мейерхольда: Гарин играл отсутствие каких-либо свойств, звенящую пустоту, заполняемую черной энергией. Фокину было интересно поиграть в схожесть меня с Эрастом Гариным. Это был оммаж Мейерхольду. Но, главное, изменилось время. Оно требовало новых смыслов. 7 лет дистанции – это много для российской новейшей истории.
– В те годы вы много играли у Фокина. Был у вас и Гамлет в недооцененном спектакле 2010 года.
– Не могу сказать, что это был мой любимый спектакль. Он был трудный, поэтому шел не всегда стабильно. У Фокина это монодрама, и артист к финалу может просто физически «сдохнуть». Там сложная декорация и большое количество беготни вверх-вниз по лестницам. За этой моторикой можно было упустить что-то очень важное. Уверен, такие спектакли тоже были, когда смыслы не возникали просто потому, что физическая усталость этому мешала. На отчетных гастролях в Москве я получил сотрясение, потому что на прогоне не зажгли свет: врезался в декорацию во время затемнения и играл с разбитым носом. Думаю, это были не самые удачные показы, мягко говоря. Наверное, это еще одна причина того, что критика нас раздолбала и не приняла. Сам я «Гамлета» не принимал по другому поводу – уж очень была упрощена и купирована пьеса! Мне бы хотелось что-то сказать от лица своего поколения, а мне было доверено стать лицом поколения младше меня, которое режиссер с позиции своего достаточно большого возраста наблюдает в его внешних проявлениях, давая оценку его инфантилизму и импульсности реакций на жизнь, но (самое страшное) отказывая этому поколению в способности мыслить. Гамлет Фокина действует, не думая.
– А с чем связано некоторое затишье после премьеры Оскараса Коршуноваса «Укрощение строптивой» в 2011 году?
– Ну, во-первых, не могут все премьеры подряд выходить с Лысенковым. А во-вторых, думаю, это было следствием обиды худрука или наказанием за мои интервью о «Гамлете». Конечно, когда артист говорит, что ему не очень нравится постановка, в которой у него главная роль, это раздражает. А как может быть иначе? И меня бы это раздражало. Но дело в том, что Валерий Владимирович на репетициях не дает и слова сказать. Делай так, и всё! Жесткая диктатура. Да, мы давно живем в эпоху режиссерского театра, и я, артист, добровольно соглашаюсь на то, что через меня именно режиссер будет высказываться посредством слов автора. Хорошо, если наши позиции совпадут, как это было с Рыжаковым, Виднянским и позже с Богомоловым. Артисту от этого только интересней станет. Но иной раз ведь и не совпадет… А ты соглашался быть ретранслятором – так что будь любезен выполнять. Это диктат, и я в театре это принимаю. Но ведь наличие своего мнения это не отменяет. Притом я не согласен даже не с идеями Фокина (они были вполне внятные и конкретные), а с языком, скорее. Мне казалось, что для мыслей, которые постановщик высказал на разборе, можно было бы найти более внятные сценические решения – надо их просто поискать. Но Валерий Фокин уже к началу читки придумываетвесь спектакль в голове, он заранее знает, как это будет. А на «Гамлете» мы столкнулись с тем, что не все из придуманного сработало. Например, сцена с призраком.
– Мне кажется, не все сработало и в «Маскараде», который почему-то называли реконструкцией мейерхольдовского шедевра.
– Думаю, это грамотный маркетинговый ход – назвать «Маскарад» реконструкцией. 40 миллионов на постановку Валерия Фокина никто бы не дал, а на восстановление постановки Мейерхольда эти деньги нашли. Это менеджерский талант Валерия Владимировича. У нас и декорация другая, мы не можем ставить так, как было, даже мизансценически. Это реконструкция лишь отчасти. В том спектакле 1917 года Мейерхольд разрабатывал метод интонирования. Сохранился экземпляр пьесы Юрия Юрьева, где он записал интонационную партитуру своей роли (повышение, понижение, растягивание слов, цезуры, замедления ритма стиха), но это относится к первым четырем страницам пьесы, а потом пометок на полях становится все меньше. Ну, так артист устроен; и я так точно делаю: поначалу внимательно все записываю, а когда мне становится все понятно, перестаю. Что-то запомнил, про что-то не до конца еще решено… И вот в этих «белых местах» мы столкнулись с проблемой: с соблазном выдать свой замысел за замысел Мейерхольда. Думаю, желание Фокина ставить жесткие рамки и железобетонно застраивать спектакль и привели к самой идее «реконструкции». Мы все воспитаны в понимании, что репетировать интонации – это неправильно, даже стыдно. «Реконструкция» же позволила застраивать именно актерские интонации. Причем иногда застраивание входило в противоречие с партитурой Юрьева. Возникали двойные стандарты: мы что-то делаем не потому, что так записано, а потому, что это нам надо сейчас. Но тогда мы сидим на двух стульях: у нас как бы реконструкция – для отчета в Минкульт, а на деле – что-то другое. Конечно, так и надо: художник должен делать свое! Но тогда давайте не будем хотя бы для себя прикрываться какой-то ширмой. Зачем врать друг другу и себе?
Если честно, мне на этих репетициях стало скучно. Даже разговор с Фокиным был на тему «не хочешь играть – уходи». Но раз уж я сел в эту лодку, решил доплыть. А уж на том берегу стало ясно, что нам больше не по пути. Не могу сказать, что я заметил момент, когда он изменился как режиссер. Наверное, я не давал себе труда анализировать то, как он менялся (я ведь знаю его только в александринский период). Но работа с ним, его манера общения меня раздражали. Это было конфликтное время, после которого стало понятно: я тут надолго не задержусь. К счастью, позже у меня все-таки еще случились постановки в Александринке, которые я люблю.
– Одна из них – «Оптимистическая трагедия» Виктора Рыжакова. Честно говоря, не самая любимая моя работа у него, уж очень она нецелостная, рыхлая.
– В создании «Оптимистической» использовался этюдный метод, так и «клеился» спектакль. Режиссура Рыжакова состояла в том, чтобы заразить то общество, которое он собрал вокруг себя, своей идеей, а уж на нее все и начнут работать. В работе с этой пьесой, как позже и с «Иранской конференцией», Виктор Анатольевич, скорее, выслушивал высказывания других и на них опирался. Режиссер с артистами договаривается, о чем мы хотим говорить, мы знаем общую мысль, у нас выстроена изначальная система координат, а за счет чего и как это будет явлено и донесено до зрителя, предлагают уже сами артисты. Потому и нравятся им эти репетиции: они чувствуют себя сотворцами, соавторами, а это заманчивое ощущение. Рыхлость, о которой вы говорите, или, я бы сказал, рваность работают на саму идею анархии в отряде: нет ни идейного, ни классового единства, нет и стилистического. Это лоскутное одеяло с грубыми швами. В спектакле использовался материал разных вариантов пьесы с нашими дополнениями в виде текстов Маяковского, Вертинского, Вознесенского, Чистякова – всего, что нашлось прорывного и революционного во всех смыслах слова. А Ася Волошина уже оформила драматургически наш коллективный труд. Для меня проблема в «Оптимистической» состояла в том, что Виктор Анатольевич был, как мне казалось,слишком демократичен. Возможно, это педагогическая черта. Боялся обидеть актера, лишить его роли, избавиться от персонажа или материала. А этот режиссерский диктат на выпускном периоде иногда требуется. У Бутусова, например, часто происходит следующее: кто-то репетирует большую роль, а потом ее вообще не остается в спектакле. Когда собирается целое, становится ясно, что именно этот талантливый артист с талантливо сыгранной ролью – лишний, не вписывается в постановку. Виктор Анатольевич такой железной режиссерской воли не проявляет. Кредит доверия артисту очень велик. И вот если артист вдруг снизит планку – посыплется структура спектакля, а за ней и смыслы уйдут… И возникнет ощущение рыхлости. Но я уверен: если актерский состав проявит энергию и воплотит то, что задумывалось изначально, то сработает и этюдный метод.
Мне с Виктором Анатольевичем нравится работать. У нас же есть еще «Собрание сочинений». Как мне показалось, оно делалось не этюдным методом, был другой способ репетиций. Да я и уверен, что Марина Мстиславовна Неелова никаких этюдов носить не будет (а спектакль ставился на нее). В лучших спектаклях, которые я видел из зала, речь шла не о библиотеке и покидаемом доме, а о театре «Современник». Человек, проживший большую жизнь в этих стенах, говорил: «Забирайте. Вам же не нужно? Нужно? Любишь? Бери, сохраняй!» И это ощущалось благодаря внятности исполнения артистами того, о чем им говорил режиссер. У Гришковца ведь бытовая пьеса в жанре «драмеди», без второго пласта, а Рыжаков вообще любит переносить смысловые акценты именно на театр.
– А что скажете о Константине Богомолове, с которым вы работали на спектакле «Преступление и наказание» в театре «Приют комедианта»?
– Работать именно над «Преступлением и наказанием» мне очень понравилось. У Богомолова есть разные спектакли. Есть пощечины общественному вкусу в стилистике почти капустника. А есть такие, как «Преступление». В нашем спектакле тоже есть вещи смешные, но возникающие из текста Достоевского, из ситуации, в которой персонажи находятся. В этой работе нет преступлений против вкуса, в чем часто обвиняют Богомолова. Можно спросить: «Зачем вы включили музыку из “Служебного романа”?» – но больше и предъявить нечего. Все остальное – энергия мысли, воздействующей на партнера и зал. Это «Преступление» ни в чем невозможно сравнивать с работой у Виднянского. Да, «в титрах» и там, и там Достоевский, но использованы совершенно разные подходы и темы. Аттила говорил о потере веры, а Константин – о будничности преступления, не вызывающего никаких душевных мук.
Что касается его репетиционного метода бесконечной читки, то на базе этого материала мне он был интересен. Константин Юрьевич хирургически тонко препарировал персонажей Достоевского. Мне очень хочется посмотреть «Бесов» – думаю, там этот метод работает. Во всяком случае, так было в его «Братьях Карамазовых», притом, что там было многое дописано.
– Вам ведь и с иностранцами довелось поработать. Какие они?
– Спасибо Александринскому театру – мне повезло, и с иностранцами я работал много: с Анджеем Щербаном, Оскарасом Коршуновасом, Аттилой Виднянским, Жаном Беллорини. С поляками у меня была работа в «Музкомедии». С ними интересно даже не потому, что они из другой страны, а потому, что они по-другому смотрят на жизнь, хотя мы все – дети европейской христианской цивилизации, говорящие о гуманистических ценностях, поэтому разницы в основе нашего общения нет. Щербан, хотя и гражданин США, все равно европеец, румын-эмигрант, с той лишь поправкой, что привык к этому американскому формально-улыбчивому радушию. Единственное, что меня смущало (возможно, это его метод, конечно) – каждый раз, приезжая, он вносил незначительные правки в свой спектакль. Я привык и готов к переменам (мой учитель Юрий Бутусов часто меняет что-то в идущем спектакле). Но готов к переменам сущностным, а Анджей делал именно незначительные, внешние. На мой вопрос, зачем надо менять, он отвечал: «Because it’s something new». Вот новое – ну и все. Как обновление у айфона.
– У всех названных режиссеров вы играли заметные роли в постановках по знаковым классическим произведениям. После вашего переезда в Москву названия стали другими…
– Тоскую, что названия стали другими, но что же мне теперь делать? Да, у меня в Москве три спектакля (помимо «Собрания сочинений» – «Иранская конференция» и «Живой Т.» в Театре Наций – прим. Д.С.) – все это современная драматургия. Понятно, что для послужного списка лучше иметь роли во всемирно известной великой драматургии, я это прекрасно понимаю. С другой стороны – предлагали мне сыграть Петю Трофимова, но важно ведь еще и с кем, в каком театре. Ну, поставил бы я галочку: «Сыграл Петю Трофимова». Но я так же галочку поставил и на «Федю Протасова» (скрещенного со Львом Николаевичем Толстым). Сама по себе галочка же не значит, что случилась большая удача. Я хочу работы с содержательным материалом, а будет ли это современная драматургия или старая добрая классика, не так важно. Может, не всякий артист такие вещи понимает, но я вижу, что мой переезд – это в театральном смысле не то чтобы шаг назад, но стояние на месте. Безусловно, сегодня я нахожусь на стадии использования того, что уже давно умел и делал. Не знаю, доведется ли поработать с человеком, который меня творчески обогатит и разовьет. Очень бы хотелось. Были предложения, от которых я отказался. Не жалею об этом. Не вижу, чтобы в Москве происходило что-то умопомрачительное, в чем кровь из носа хотелось бы участвовать. Не о чем сказать: «Так вот же театр, где я хочу быть!» Может, такого театра не только у меня нет, но и у других, и это наша общая проблема. Возможно, это вопрос насмотренности: ты много видел, тебе есть, с чем сравнивать. Потом воспоминания молодости всегда прекраснее, чем действительность: жизнь не кажется такой яркой, она тускнеет, а в прошлом все было новым. Людям, которые много видели, все труднее удивляться чему-нибудь в театре.
– Вы сейчас много работаете, но при этом не входите в штат ни одного театра. Доставляет ли это трудности, тем более, что в репертуарном театре важна сыгранность?
– Да не было в Александринке никакой сыгранности! И там были профнепригодные артисты. Они в каждой труппе есть. Какая с ними может быть сыгранность? Но антрепризный характер существования театра мне тоже не очень нравится. Нельзя сказать, что на каждый проект режиссер (особенно иностранный) ищет исполнителей: ищем исполнителей сугубо в рамках своего буфета! Не нашли в буфете – ищем чуть пошире. К сожалению, так это устроено. Это вам не кастинг на бродвейский мюзикл: все члены постановочной команды уже утомились, но отсматривают желающих. У нас распределения происходят именно на уровне буфета. Кум-брат-сват. Так что в этом смысле в репертуарный ли театр, антрепризный ли – все едино. Для меня важно оказаться в компании людей, у которых я могу чему-то научиться, с кем приятно работать, потому что они хорошие партнеры и приличные люди и профессионалы. А то бывает так, что ты уже на репетиции, а «коллеги» полтора часа едут в театр и по телефону рассказывают, как трудно добираться по Москве. Но я-то по ней же добираюсь, так в чем проблема?!
– Вы – тот редкий артист, кого хорошо знают именно по театральным работам. Для вас это важно?
– Театр всегда более важен, потому что именно он формирует артиста, а кино не дает постоянного тренинга. Хорошо, что в моей жизни случилось так, и я не отравлен сериальной позолотой. У актеров, очень быстро за счет телевидения пришедших к популярности, бывает, прогрессируют звездные болезни. Но такая популярность и проходит так же быстро, как пришла! Я к ней не стремился, мне все равно, узнают ли меня на улице (лучше бы не узнавали).
– Но сейчас вы много снимаетесь, часто появляетесь на телеэкранах и страницах журналов. Не боитесь, что эта активность помешает в главном?
– А что, по-вашему, главное? Моя главная задача – сделать так, чтобы мои дети ни в чем не нуждались. Я потихоньку строю жизнь своей семьи. Да, стало больше работы в кино, а с ней пришла и медиа-активность. Что касается театра, то, когда появится компания, с которой я буду заниматься своим делом с тем же горением, как когда-то в студенчестве или в Александринском театре (там бывали вспышки), тогда я готов жертвовать для него чем-то. Но если мы театром занимаемся, потому что это часть нашего бизнеса – я так скажу: есть бизнес более прибыльный.
– Например, реклама, в которой мы часто видим ваших питерских коллег.
– Это их выбор. Время идет, меняется круг общения, приоритеты. Мы помним «питерских коллег» и другими, нам не казалось. Но я не планирую себе такой участи. Да и мой круг общения – жена, две дочери и собака (мне стыдно, но я многих друзей после переезда в Москву так и не увидел – плотно работаю). И не того я уровня медийности человек, чтобы мне предлагали миллионные гонорары за рекламу. Хотя, если предложат, – это соблазнительно (мне кажется, ничего нет стыдного в том, чтобы рекламировать часы или парфюм – для меня это понятные вещи). Но для меня такой опасности нет: специфика моей внешности не позволит.
Вообще деньги мне в кино платят. А вот театром я готов заниматься и за идею. Желаю себе и всем нам, чтобы почаще возникали идеи, ради которых хочется работать. Потому что зачастую все суета, желание успеть и там, и сям.
Дарья Семёнова
Использованы фото из архива Александринского театра («Гамлет», «Маскарад. Воспоминания будущего», «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал», «Преступление и наказание», «Ревизор»), Театра «Приют комедианта» («Преступление и наказание»), Театра Наций («Живой Т.»), Театра им. Ленсовета(«Войцек», «Старший сын»)
Comentarios