«Обыкновенная история» Ивана Гончарова имеет не такую уж обыкновенную историю сценическую, в которой много ярких постановок, определивших восприятие романа в разные исторические эпохи. Есть они и сегодня, а идея о том, что «на пороге взрослости уже невозможно избежать размышлений о смысле жизни, и они обычно неутешительны» лишь подчеркивает вневременность одного из лучших произведений русской литературы.
Первый роман Ивана Александровича Гончарова«Обыкновенная история», по изящному определению исследователя, – «завязь, из которой развилась вся романистика» [Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – С.17]. Он привлекал внимание современников, вызывал горячие споры, сопоставления, трактовки – и он по-прежнему остается одним из самых обаятельных и важных литературных произведений для нас сегодняшних. Даже тогдашние вопросы – что есть главный герой Александр Адуев? Как воспринимать его антагонизм по отношению к дядюшке (да и антагонизм ли)? В чем основная идея книги? – перенеслись в век нынешний без изменений и получают порой причудливые ответы, иногда коррелирующие с энергичными рассуждениями В.Г. Белинского, иногда – с несколько тяжеловесным социальным подходом советского литературоведа А.Г. Цейтлина, иногда – и вовсе ни с чем не сообразующиеся, легкомысленно отметающие глубину выявленной писателем проблемы, оказывающейся поистине вечной и оттого действительно обыкновенной.
Ведь сюжета романа повторяется в жизни каждого поколения. Снова и снова юные романтики едут в столицу, чтобы делать «карьеру и фортуну», и вновь их незрелые грезы сталкиваются с отрезвляющей действительностью, о которой благоразумно загодя предупреждает какой-нибудь умудренный опытом советчик, чей характер, во всем противоположный характеру мечтателя, позволил добиться успеха весомого и, что немаловажно, на более прозаическом поприще. И самим Гончаровым судьба его героя мыслилась «вне узких рамок своего времени и собственной страны. “Обыкновенная история значит история – так по большей части случающаяся, как написано”», – сообщал он в одном из писем [Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – С.58]. Очевидная актуальность текста и образов, в нем созданных, привлекала и внимание театральных режиссеров, подаривших произведению еще одну богатую историю – сценическую.
Возможно, главная сценическая адаптация романа, задающая яркую точку отсчета, – постановка «Современника», осуществленная в 1966 году (мы и сегодня можем видеть ее благодаря телеверсии 1970 года). Режиссер Галина Волчек последовательно воплотила в спектакле естественный, хотя и несколько печальный, с горчинкой, переход от желания юности быть победителем – правда, при отсутствии какой-либо возможности для такой победы – к зрелости, когда зыбкие мечты трансформируются в конкретные прагматичные цели, для достижения которых требуются совсем иные способы, нежели те, что представлялись романтическому юноше в его золотой поре. Олег Табаков играл Сашу таким искренним и светлым, таким убежденным в своем грядущем успехе, что зрителю не казалось, будто самомнение героя излишне и смешно. Да, Адуев вызывал улыбку – но теплую, а не скептическую. Он знал, зачем едет в столицу, хотя и переоценивал свои силы. По словам Ю.А. Смирнова-Несвицкого, в Петербурге он вступал «в борьбу против людей-механизмов. Он отдает себе отчет, что оказывается в истинно чиновничьем гнезде» и «смело вступает в борьбу с бюрократической машиной», пусть позднее он и «будет смят» [Смирнов-Несвицкий Ю. Роль и сценический образ. М.: Искусство, 1968. – С.51-52]. Но боролся он с открытым забралом, вдохновенно, любил пылко, всему отдавался со страстью, и лицо его освещала неповторимая «табаковская» улыбка. И едва ли не важнейшая фраза постановки (по крайней мере, ее первой половины) – бессознательно произносимые слова: «Не победил! Не победил!» – как ответ на давно заданный Петром Ивановичем (Михаил Козаков) вопрос: зачем ехал?
Да как раз затем, чтобы победить – Петербург, его холодных красавиц, его механистические учреждения, творческий олимп. Да, не получилось (трудно сказать, могло ли вообще получиться, – в игре Олега Табакова много обаяния и убедительности таланта), но попытка была искренней. А потом… что случилось потом? Действительность ли восторжествовала над юношескими мечтами, в самой ли натуре Саши был какой-то изъян? Но вот уже равнодушно обнимает он прижавшуюся к его коленям роскошную Юлию Тафаеву (Анастасия Вертинская), и совсем скоро состоится знаменитый проход по петербургским улицам, когда зрелый мужчина, делец и победитель, идя по своим блистательно удающимся делам, бегло вспоминает прошедшее – девичью прелесть Наденьки (Людмила Крылова), ритмично движущиеся чиновничьи руки, перекладывающие бумаги, – и улыбка куда более самодовольная, неприятная играет на его губах. Теперь «его оптимизм – это абсолютно бодряческая непробиваемость. И он вещает в зал: “Век такой! И век, откровенно надо сказать, хороший!” При этом Табаков придает фразе интонации истинно современные» [Смирнов-Несвицкий Ю. Роль и сценический образ. М.: Искусство, 1968. – С.53].
Герой не замечал, что в этом веке уже не так уютно дядюшке, хотя в начале событий казалось, что именно Петр Иванович – настоящий властелин Петербурга, такой тонкий, ироничный, расчетливый, равнодушно-элегантный. Что уж говорить о Лизавете Александровне, сыгранной Лилией Толмачевой в духе именно что жертвы века: среда высосала из яркого свежего цветка лучшие соки, и молодая женщина, желающая любить и жить, увяла подле холодного, заботливого по обязанности и опять-таки расчету мужа. «Ma tante», вздыхающая «о прежнем Александре», – образ светлый, возвышенный; она, противопоставленная обоим персонажам-мужчинам, лишь сникла в борьбе, но не отступила. И все же, несмотря на те нравственные высоты, на которых она стоит, героиня не сумела в этой борьбе победить. Не победил и Адуев-старший, пусть так уверенно и умно выстраивал он карьеру и жизнь. Парадоксально не победил и Саша – нынешний ли, прежний ли, и да не введет зрителя в заблуждение его торжествующая улыбка. Поздравления надо адресовать жестокой действительности, цинично смявшей людские идеалы, забравшей их здоровье и подчинившей себе помыслы.
В таком публицистическом ключе рассуждал «Современник» вместе с автором инсценировки Виктором Розовым, но другой театр – Ленинградский театр драмы им. А.С. Пушкина – в том же 1966 году показал, что трактовка «Обыкновенной истории» (в той же сценической адаптации) может быть и другой. Саша Юрия Родионова не обладал серьезной, хотя и наивной целеустремленностью героя Олега Табакова: он просто утомился деревенской идиллией и жаждал ярких впечатлений в столице, не ставя перед собой высоких целей. Зато в нем ощущалось внутреннее смятение, непонимание, что последует за обязательным преодолением юношеского романтизма. Он казался марионеткой в чужих враждебных руках, когда торопливо повторял за другом отдельные слова клятвы «Пока свободою горим…» Так «не живет ли он уже и сейчас в некоем духовном вакууме, когда ни он сам, никто другой не может сказать, какова же цель – и цель поездки, и цель литературных занятий (похожих, скорее, на графоманство в толковании театра)?» [Смирнов-Несвицкий Ю. Роль и сценический образ. М.: Искусство, 1968. – С.51]. Режиссер Владимир Эренберг вместе с главным исполнителем настаивал на том, что причину жизненных неудач Александра нужно искать не в действительности, не в «таком веке», не в жестоком Петербурге – а в самом герое. Во всем виноват тот внутренний хаос, что еще в деревенской глуши томил Адуева, заставляя беспокойно бросать в чемодан листы сочинений и прожектов. Оттого и стал он в жизни ведомым, сперва с чужого голоса попугайски повторяя пафосные слова, а затем потерпев крушение в любви, карьере и фортуне. Инфантилизм, незрелость, неопределенность идеалов привели его к такому финалу, который никак нельзя назвать победным.
Саша и сам ощущает свой внутренний изъян. Недаром в конце спектакля, хватаясь за поясницу, бытовым жестом он обозначал не только боль в спине – неизбежное следствие успешной карьеры, – но и укол совести. «Она словно заставляет преуспевающего чиновника взглянуть на себя прежними глазами – и лицо его искажается ужасом. <…> Родионов не мог расстаться с героем, не напомнив о цене, которой уплачено за “комфорт”» [Любомудров М. Разоблачение «философии личных выгод» // Советская культура. – 6 января 1966. – С. 3].
К таким серьезным мыслям и обобщенным идеям склоняла инсценировка Виктора Розова, в те годы весьма популярная и породившая целый ряд постановок в разных городах страны: в 1969 – в Казани, в 1970 – Воронеже и Саратове, в 1971 – Иркутске и Красноярске, в 1972 – в Петрозаводске. Не обошли вниманием роман и зарубежные режиссеры – Сава Шкаров в Болгарии (Плевенский драматический театр им. Киркова, 1969) и Мирослав Белович в Югославии (Югославский драматический театр, Белград, 1969). Интересно, что сербская действительность органично приняла, казалось бы, типично русскую «Обыкновенную (и обыкновенную) историю». Постановщик отсек многие темы, важные для отечественного читателя, и сделал лейтмотивом сентенцию «Не хочешь работать – возвращайся в деревню». В спектакле не ощущалось медленное душевное умирание Лизаветы Александровны (Мая Димитриевич), да и дядюшка (Стево Жигон) отнюдь не был так расчетлив и холоден, как его обычно трактовали в российской традиции. Это благородные тактичные обаятельные люди, помогающие племяннику (Миша Янкетич) – избалованному увальню – избавиться от провинциальной лени. Возможно, такая интерпретация не была привычна и убедительна, но зато ясно обозначала режиссерскую идею: «Молодой человек обязан сформировать свой характер, волю, ум, обязан перед самим собой и перед обществом быть деятелем, а не потребителем» [Вагапова Н. В Белграде // Театр. –1970. – №8. – С. 157].
Этот вывод сегодня не кажется адекватным роману (хотя, пожалуй, к жизни более чем применим), но в то время был близок многим зрителям. Однако следующего заметного обращения к «Обыкновенной истории» пришлось ждать до 1990 года, когда ее вновь поставили в Театре-студии п/р Олега Табакова – причем режиссером выступил «бывший Александр Федорович Адуев», на тот момент возглавлявший коллектив. Теперь Сашей стал Игорь Нефедов, но в его игре была очень сильна «пластическая, интонационная и даже темброво-голосовая узнаваемость» [Вислов С. Одиссея капитана Табакова… // Театр. –1990. – №7. – С. 70]. В целом спектакль не предлагал революционной трактовки хорошо известного текста, разве что образ дядюшки (Алексей Золотницкий) казался чуть более трагическим, а Лизавета Александровна (Марина Зудина) решалась в лирических тонах.
Затем снова последовал большой перерыв (хотя нельзя сказать, что о романе совсем забыли: его ставили, но в основном на периферии, и ярких премьер, отмеченных критикой, действительно не было), пока в 2014 году в театре «Сфера» к «Обыкновенной истории» не обратился Александр Коршунов (спектакль возобновлен в конце сезона 2023 года; в статье анализируется новая редакция). Подробная сценическая адаптация розовской инсценировки за 3 часа и 40 минут не пропускает практически ни одной сюжетной линии, вплоть до деревенской. Сохранена даже романтическая старая дева – одетая в желтое (видимо, как воспоминание о желтых цветах, при царе Горохе сорванных с тогда еще юным Петром Ивановичем Адуевым) тетушка Александра. Она становится сквозным персонажем постановки, в соответствующих местах действа появляясь на маленьком балкончике как некое сопоставление нынешней – рассудочной – жизни героев с той, которая могла бы случиться, будь они чуть менее прагматичны.
В исполнении Никиты Вашакидзе Александр – не просто романтический мечтатель, но и не слишком умный молодой человек, в котором сердце превалирует над разумом в какой-то невиданной степени. Дядюшка (Дмитрий Ячевский) предстает практически нашим современником: у него узнаваемая сегодняшняя манера ироничного разговора, суждений, поведения. Артист убедителен, хотя и кажется слегка резонерствующим героем, не столько излагающим собственную мораль и взгляды на жизнь, сколько назидательно внушающим зрителям мысли писателя и передающим его великолепную речь. Однако контраст двух персонажей соблюден, а с ним сохраняется и оригинальный конфликт.
Разочарованность и перемена взгляда на жизнь, отнесенные ко второму акту, лучше удаются Никите Вашакидзе, а его старший партнер отыгрывает трагические события в судьбе Петра Ивановича с подлинным чувством. Однако один из главных женских образов «Истории» отличается неожиданным игровым рисунком. Тетушка Саши Лизавета Александровна (Ирина Сидорова) – не столько сильная хорошая женщина, мечтавшая быть достойной женой своему мужу, но не справившаяся с его программой «разумной жизни», сколько забитая жертва, сошедшая со страниц «Униженных и оскорбленных». Странно сопоставлять ее с дамой в желтом из далекого прошлого: та романтическая особа, хранящая на иссохшей груди гербарий от юных лет, законсервировалась в деревенской простоте и сохранила здоровье, а супруга Адуева-старшего кажется больной.
Впрочем, именно ей отдана едва ли не главная реплика постановки: «О прежнем Александре», – как ответ на вопрос, о чем она вздыхает. В самом деле, есть о чем пожалеть: последовательно пройдя путь от юного мечтателя, не слишком умного и эмоционально разболтанного, через злость, зависть, разочарование и равнодушие – к карьеристу, эгоисту и даже цинику (кем, кстати, никогда не был его дядюшка, с искренней горечью стоящий теперь на коленях перед угасающей женой), герой явно вызывает если не осуждение, то глубокое сомнение в том, что по-прежнему заслуживает симпатии. Нынешний Александр Федорович уж не носит ни светлых костюмов, ни кудрей, его расшитый красный жилет сделан по последней моде, волосы благообразно зачесаны назад, а ход мыслей приобрел до того прагматическую направленность, что только диву даешься. Режиссеру важно подчеркнуть этот контраст: он даже дает Адуеву реплику, которой нет в книге. «Так неужели из-за этого, – разумея болезнь Елизаветы Александровны, – вы откажетесь от такой карьеры?» – испуганно восклицает он, обращаясь к дяде. Постановщик твердо ведет свою идею через спектакль: молодой человек с полным сердцем, пусть и без особого ума, много воображал о себе и жизни, бесновался, совершал глупости, мужал, но по дороге растерял лучшие душевные качества, придя к стяжательству и неумеренной амбициозности, напрочь лишившись чуткости и такта. Тетка в желтом платье тщетно являлась бы ему на балкончике – да и не его предостерегала она, а Петра Ивановича, гораздо больше понимающего и, как ни странно, чувствующего. Для него еще не все потеряно, и, может быть, он успеет спасти Лизу, тогда как племянник его безнадежен. Фортуна и карьера улыбнулись ему, он богат, он женится по расчету (в отличие от дядюшки, сделавшего это с расчетом) – вот высшая точка его устремлений. В постановке «Сферы» больше осуждения подобному образу мыслей и действий, нежели в романе, и этот нравственный вывод следует принять во внимание.
Неслучайно так подчеркивает Петр Иванович Адуев святость нынешнего века: по его мнению, именно время диктует поведение и чувства, но – возражает ему постановщик – жалок тот, кто подчиняется этим безнравственным требованиям. Адуев-младший свой экзамен не выдержал, соблазнившись сиюминутной успешностью, от которой в восторге и многие наши современники. В чем и придется им раскаяться, да как бы поздно не было – мягко, но убежденно замечает Александр Коршунов.
В его спектакле эта педагогическая нота не выглядит назидательностью. Но даже такой неявный воспитательный момент казался излишним молодым властителям театральных дум той поры, и премьера Кирилла Серебренникова в тогдашнем «Гоголь-Центре», состоявшаяся в 2015 году, звучала резко, броско и максимально не «по-гончаровски». Режиссер переносил действие в XXI век, а герой из глухой провинции приезжал, естественно, в Москву. Идея постановки при формальном соответствии тексту опрощалась, равно как и лексика: чтобы пояснить, что события происходят здесь и сейчас, необязательно восемь раз подряд произносить совсем уж нелитературный аналог слова «фигня» (инсценировку писал, естественно, сам постановщик).
Он оставлял выведенный писателем конфликт двух жизненных позиций: в качестве визави Александра (Филипп Авдеев) выступал его дядя (Алексей Агранович) – успешный бизнесмен, закаленный «лихими 1990-ми», циничный, умный, жесткий, но по-своему порядочный. Образ Саши был вылеплен вяло, неубедительно, Адуев же старший приобретал черты законченного хладнокровного негодяя. Впрочем, Алексей Агранович умел если не оправдать своего героя, то показать разные грани его натуры, составляющие в итоге человека, способного даже на жертву. В драматической мизансцене с умирающей Лизой (Светлана Мамрешева) – длинноногой моделью с добрым сердцем – Петр Иванович действительно был готов бросить все, что имеет, в призрачной погоне за исцелением любимой женщины. В этом холодном, умном, образованном человеке с большим вкусом есть стержень, удерживающий его от поступков, находящихся за гранью добра и зла. А в его мягкотелом родственнике – нет.
Плоско, зато самыми черными красками рисовалась в спектакле натура младшего Адуева, где-то за кулисами мгновенно превращавшегося из сломленного неудачника в хозяина жизни, по-барски предлагающего убитому горем дяде должность зама в министерстве, грозящем залить светом всю страну. С Божией помощью, как кощунственно прибавлял артист. Но что ждет победителя, избавившегося от бремени нравственных идеалов? В финале, в полумраке, два главных героя садились за стол, уставленный горящими свечами, а на заднике мерцал слоган, придуманный Александром для своего бизнес-проекта: «Лучше нету того света». Работа Кирилла Серебренникова утверждала, что сегодня появились новые хозяева жизни: они понаехали из провинции, не обременены образованием, нравственностью и прочей фигней, зато уверены в себе и быстро учатся. Их интересует исключительно зарплата со многими нулями, а все остальное – вера, мораль, убеждения – от лукавого. И, наверное, совсем не страшно, что нули эти становятся итогом их жизни. Об этом уже и вздыхать не надо, так что впору было порадоваться, что добрая Лизавета Александра до племянниковых метаморфоз не дожила.
При этом нельзя сказать, что постановщик тревожился о тех тенденциях, которые он усмотрел в романе Гончарова с прозорливостью, наверняка бы чрезвычайно удивившей самого автора. Пожалуй, и большого уныния он поэтому поводу не испытывал. А вот в следующей – совсем недавней, 2023 года – премьере «Обыкновенной истории» разочарования и тоски было сколько угодно.
Работу представил Роман Кочержевский в петербургском Театре им. Ленсовета. И снова инсценировка Виктора Розова оказалась режиссеру не нужна: на этот раз сценическую адаптацию писала Дарья Гриза, бегло, дробно и поверхностно пересказывая сюжетные линии. Согласно ее трактовкам, Александр Адуев (Федор Федотов) – не столько горячий юноша, воспитанный в провинции в романтическом ключе, сколько никчемный дурак, в Петербурге дорвавшийся до французских ресторанов, меню которых он сладострастно читает, стоя под манящими неоновыми вывесками. Его основная характеристика – инфантильность: герой жалок как в своих желаниях (в оригинале простых, наивных, но все-таки понятных и простительных в столь юном возрасте), и в своем пессимизме – личном и социальном. Его оппонент Петр Иванович (Александр Новиков) – циничный и довольно равнодушный ко всему не делец даже, а просто человек, тотально занятый чем-то по привычке ли, по необходимости ли, но вряд ли по природной склонности и уж точно не из интереса. Впрочем, и оппонентом-то его назвать нельзя: оба героя неприятны в одинаковой степени. К сожалению, и дядюшка, и племянник отнесены к племени людей не то чтобы ненужных и бесполезных – формально хотя бы первый занимается делом (правда, о нем инсценировка упоминает ну очень вскользь, а в иных моментах прямо-таки внушает противоположное), – но явно не таких, кому следовало бы подражать.
Юный герой снова черен и мрачен – но уже в плане душевного здоровья, а не нравственных качеств, как то было в спектакле «Гоголь-центра». Его невесть откуда взявшаяся депрессивность нарастает к финалу, хотя попытки шагнуть в Неву (ибо «тяжелы первые впечатления провинциала в Петербурге») Александр Федорович предпринимает чуть не с самого начала. Мрачнейший тон, взятый с первых минут постановки, подкрепляется музыкой и сценографией (художник – сам Роман Кочержевский) – уличные фонари, свисающие с колосников так, словно бы тоже откуда-то желают спрыгнуть, гранитный парапет, похожий на гробницу. На видеоряде грозная тень Медного всадника буквально преследует Адуева, как когда-то бедного Евгения, а черные невские воды поглощают «вещественные залоги невещественных отношений», чему вторит экспрессионистская световая партитура (Константин Бинкин). Зрителю настойчиво внушается мысль, что Северная столица – не магнит для честолюбивых людей огромной страны, а их кладбище, хоронящее лучшие силы и надежды. В том числе и жены Адуева-старшего Лизы (Лидия Шевченко), чей удел– заниматься в буквальном смысле приземленными делами, а именно с тайной значительностью бесконечно перекапывать цветочные горшки, перемазывая щеки грязью, когда усталым жестом поправляет она волосы. Следует полагать, что и земля здесь бесплодна.
В более общем значении бесплодна, по режиссеру, и земля русская, ведь, когда заходит речь о родной Сашиной деревне, на сцене появляются иссохшие колючие колосья в большом количестве. На видеоряде по-прежнему скачет Медный всадник, и приходится предположить, что проклятое самодержавие погубило сельское хозяйство в стране. Но особенно примечателен финал спектакля, в котором отчаяние теперь уже всех действующих лиц выражается в удивительной мизансцене. Среди пожухлых снопов и кадок с землей нарезает круги Александр, три раза с нарастающим интонационным нажимом выкрикивающий: «Реально только горе, и оно впереди!» Постановщик обрывает его историю на середине – на том моменте, когда апатия овладела героем, тогда как судьба его дяди и тети воплощается до конца согласно роману Гончарова. В итоге впечатление от ленсоветовской премьеры парадоксально описывается отдельным эпизодом оригинального литературного произведения, которому на сцене внимания не уделяется: «Автор должен быть молодой человек. Он не глуп, но что-то не путем сердит на весь мир. В каком озлобленном, ожесточенном духе пишет он! Верно, разочарованный. О боже! когда переведется этот народ? Как жаль, что от фальшивого взгляда на жизнь гибнет у нас много дарований в пустых, бесплодных мечтах, в напрасных стремлениях к тому, к чему они не призваны».
Впрочем, идея Романа Кочержевского о пагубном влиянии города на Неве на неокрепшие умы родилась гораздо раньше дня сегодняшнего. Как писал Н.П. Анциферов, «Пушкин стал последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы». Однако у Гончарова город двулик: с одной стороны – это подчеркнуто антиромантический «муравейник промышленности», с другой – в нем много ошеломляющей красоты. Знаменитый фрагмент, описывающий впечатления от нее («замелькали опять надежды, подавленные на время грустным впечатлением; новая жизнь отверзала ему объятия и манила к чему-то неизвестному»), мог бы подсказать режиссеру, будь он чуть оптимистичнее, а заодно и внимательнее к первоисточнику, что не все так плохо в жизни вообще и в жизни героя романа в частности.
Хотя очевидно, что произведение писателя, при всех присущих ему юморе (совершенно исчезнувшем в постановке «Ленсовета»), объективности и отсутствии каких-либо крайностей во взгляде, достаточно серьезно, чтобы трактовать историю становления провинциала в проблемном ключе. Но в чем же причина острого неприятия постановщиками (наверняка еще и зрителями, да и читателями тоже) кульминации жизненного пути Александра Адуева? Для кого-то она – в отрицании «хорошего века», берущем начало еще в повести А.А. Бестужева-Марлинского «Фрегат “Надежда”», в которой автор устами главного героя не принимает этой восхваляемой «правды века». К такому взгляду был близок коллектив «Современника», тогда как ленинградские «пушкинцы» склонялись, скорее, к традиции В.Г. Белинского с его резкой критикой романтизма, особенно в провинциальном изводе. В наше время восприятие идеи Гончарова сильно трансформировалось – от вполне канонического посыла о том, что век может диктовать правила поведения, да не всегда надо жить под диктовку (именно он звучит в спектакле Александра Коршунова в «Сфере»), до полнейшего отчаянного отрицания, связанного, увы, с некоторым инфантилизмом нынешнего поколения. (Хочется верить, что цинизм постановки Кирилла Серебренникова все же не отражал общих тенденций). Возможно, будут возникать и другие трактования, догадки, аргументации. А сценическая история этой поистине «Обыкновенной истории», безусловно, продолжится. Ведь сила ее непреходяща, потому что «юношеское очарование сегодняшних Адуевых не в увлечении Шиллером, не в вере в вечную любовь, но очарование ее все же остается, хотя и меняет свое содержание» [Цит по: Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – С.133].
Дарья Семёнова
Фото из спектаклей «Гоголь-Центра», Театра им. Ленсовета (Юлии Кудрявцевой), Театра «Сфера» (Полины Капицы). Иллюстрация Владимира Минаева
Comments