– Вы – петербуржец из семьи архитекторов. Кажется, в таком случае человек обречен на творческую профессию.
– Я когда-то сказал, что из семьи архитекторов, но был не совсем корректен: архитекторы у меня по папиной линии, а мама по образованию врач. Так что давайте восстановим справедливость.
Что касается петербургской атмосферы, то она, конечно, способствует подобному выбору. Гуляя по городу, особенно по центральной части, невозможно не очаровываться удивительной, волшебной красотой, которая тебя окружает. Я родился и вырос в районе, где жил Виктор Цой, так что все рядом и не случайно. Но никогда в детстве я не мечтал о театре. Разве что совсем маленьким, слушая пластинки, думал, как здорово выступать на сцене. Среди записей были песни Высоцкого, и мне нравились его экспрессия и темперамент, хотелось быть таким, как он. Но – мысль мелькнула и пропала: я ведь не любил даже школьной самодеятельности. Мне удавалось совмещать приличную успеваемость и дружбу с веселой компанией, любившей прогуливать и хулиганить, а классные мероприятия вызывали ощущение, что это – «не для нас»: мы-то крутые, зачем оно нам?

– А что было «для вас»?
– Долгое время у меня не было осознанного выбора пути. Причем родители пытались меня куда-то направить: я чуть-чуть занимался спортом, немножко рисовал, слегка играл на фортепиано, еще что-то пробовал. Но все это носило стихийный характер: пару лет там, годик сям…А ближе к старшим классам мне сказали, что пора и о будущем подумать, – мол, иди-ка ты рисовать, раз сам не можешь определить, чего хочешь. Я поступил в художественную школу, там тоже выходило неплохо, и я даже получал удовольствие. (Забавно, но здесь же за 25 лет до меня учился Цой). Тогда школа находилась на набережной канала Грибоедова, рядом с Банковским мостиком (с грифонами) и Казанским собором. В эти места я ездил вечерами после уроков, напитываясь атмосферой вечернего Петербурга, его магией и красотой.

– И так напитались, что поступили на отделение «дизайн среды» в ЛГУ им. Пушкина?
– Не сразу: сначала я готовился быть архитектором, учился в школе при Архитектурно-строительном университете (в которой, кстати, когда-то учился… Нет, не Цой, а Сергей Шнуров), занимался на подготовительных курсах, но из нашего потока поступил один человек, и это был не я. Видимо, так и должно было случиться, но тогда это казалось трагедией. Провалившись, я срочно схватил книжку «Вузы-2004», стал выбирать и подал документы в 13 институтов. Помню, на стене висел календарь, в котором я разного цвета фломастерами отмечал, в какие дни в каком вузе у меня экзамен. Я бесконечно ездил и что-то сдавал, поступил в итоге в два места, но выбрал ЛГУ им. Пушкина. По ходу учебы я перевелся с дизайна на отделение изобразительного искусства, потому что в тот период в моей жизни уже возник театр, и я искал специальность, где программа предполагала больше свободного времени.

– Расскажите об этом важном переломе.
– После поступления в университет бремя необходимости готовиться к вступительным экзаменам отпало, учиться мне было легко, стало больше времени для того, чтобы разобраться в себе, услышать свои желания. И я начал понимать, чувствовать, чего на самом деле хочу.
На втором курсе в университете открылся студенческий театр, и я записался туда. Стал заниматься, потом меня позвали еще и в Народный театр. Заканчивались лекции, и я шел пешком до Дворца культуры (я учился в Пушкине). У меня были замечательные отношения с нашим учителем-режиссером Константином Константиновичем Хадживатовым-Эфросом, который и привил мне любовь к будущей профессии. Через два года я начал думать, что хочу заниматься ею всерьез. И я попробовал поступить в театральный институт. С первого раза не прошел, но идею не бросил; продолжил учиться в своем вузе, играть, а со второй попытки поступил – удивительно, но на режиссуру. Я туда и не собирался, хотел попасть на актерское отделение, а на режиссерское пошел сдавать экзамены, что называется, «на шару», особо не надеясь, скорее, чтобы лишний раз проверить себя, испытать экзаменационный стресс. И вдруг стал проходить по турам. А когда в финале назвали мою фамилию в списке зачисленных, мне стало страшно. Все вокруг кричали и веселились, а меня немножко «прибило»: «Теперь-то все серьезно, и придется “за базар отвечать”!» И действительно, началась тяжелая работа. Мне тогда казалось, что режиссер – это сверхчеловек, который должен знать и уметь всё. По-хорошему, так оно и есть, хотя в жизни это редко встречается: себя я точно к таким людям причислить не могу. Тем не менее, я стал учиться, удивительным образом умудряясь совмещать первый курс в Театральной академии на Моховой с последним курсом в ЛГУ… Словом, учеба была трудной, но прекрасной.

– И долгой: вы же еще в магистратуре учились.
– В 2013 году, когда я выпускался, у Валерия Фокина в творческом тандеме с Андреем Могучим возникла идея сделать двухгодичную обучающую программу для профессионалов, чтобы дать им больше прикладных знаний. На Новой сцене Александринского театра, как раз тогда открывшейся, было много новейшего технического оборудования, и нас знакомили с современными технологиями, которых не увидишь в каком-нибудь далеком маленьком городе, где еще штанкеты вручную опускают. А тут был космос, куда всем хотелось нырнуть, было очень интересно. Кроме того, после выпуска ты еще с пылу, с жару, без плотно расписанного графика. Каждый магистрантский набор имел свое направление, я учился на специализации «проектирование спектакля». На 4 сессиях мы попеременно работали с коллегами: среди нас были режиссеры, художники, технические директора, драматурги и т.д. Это был некий экспериментальный заход под руководством двух мастеров. Но магистерскую диссертацию я не защитил, поскольку со второго курса плотно ездил на постановки и всерьез за теоретическую работу не брался. Я сосредоточил силы на практике. Остался у меня незакрытый гештальт, но, честно говоря, мне и режиссерский диплом понадобился только в Томске, когда меня в театр оформляли. А до этого 7 лет никто у меня ничего не спрашивал: ни у нас, ни в Белоруссии. Так что магистратура – красивая строчка в биографии.

– Зато вы поработали с яркими мастерами: в академии – с Анатолием Праудиным, затем были Фокин и Могучий. Насколько они повлияли на вас?
– Мы с сокурсниками еще долго после окончания учебы чувствовали себя «маленькими Праудиными», поскольку другого способа серьезного разбора материала, работы с артистами и создания спектакля не видели и не знали. Понадобились годы, чтобы внутри себя услышать собственный голос. Уверен, что я многое взял от моих мастеров, ведь это мощные личности с яркой индивидуальностью. Естественно, их манера была заразительна. Но потом было важно (и этот процесс еще идет) нащупать свой стиль, язык, почерк, взгляд на театр, подход к репетированию, к работе с текстом. И конечно, постановки в разных коллективах, в разных городах этому способствовали.

– Да, нужен опыт, нарабатываемый в поездках и постановках. Наверняка от такого графика устаешь. Тогда и возникла мысль о том, чтобы где-то осесть?
– И в голове у меня не было мысли, что я хочу быть главным режиссером. Не представлял, что это случится так быстро, да и в целом нет никаких гарантий в нашей профессии, что это вообще произойдет.Для меня стало неожиданностью предложение из Томска. Подумал: «Опа! А может… да?» Формально живя в Петербурге, я 9 месяцев в году находился в разъездах. Возвращаешься с постановки – а через неделю отправляешься на другой край света. Конечно, непросто, но к этому адаптируешься. Так-то ты приехал, выпустил премьеру, поднял бокал на фуршете и улетел, а что будет со спектаклем дальше – уже не твоя зона ответственности. Мне такое существование казалось более-менее комфортным. Но в то же время возникало подспудное желание глубже изучать театр изнутри, играть вдолгую. Хотелось больше возможностей и больше ответственности.
И в должности главного режиссера я всего этого получил сполна. Я тут же почувствовал, как вместе с большим полем свободы (как мне раньше представлялось) пришло понимание, что есть тысяча причин, почему невозможно все сделать так, как я хочу. Надо учитывать запросы зрителя, определенный актерский состав, бюджет. И приходится сверять свои амбиции с тем, что нужно театру. Например, мне подавай Шекспира – а у нас пробел в репертуаре по школьной программе. И не пойдет сейчас никто на трагедию, да еще нужно помнить и про одно, и про второе, и про третье. Это постоянный процесс поиска компромиссов: мало ли, например, кого я хочу позвать на постановку? Нужно спросить себя: «А деньги у тебя на это есть?» Мне казалось, что я смогу работать с лучшими профессионалами и создать театр мечты, а на деле оказалось, что один не может, второй не поедет, а тут еще актриса забеременела, на носу гастроли или фестиваль, декорации не поспевают к премьере и т.д.

– Как вообще возник Томск в вашей жизни?
– Я до этого ставил несколько спектаклей в Омске, и мне очень понравилась Сибирь. Мы списались с Геннадием Аркадьевичем Сокуровым, бывшим директором Томского театра драмы: мне было интересно приехать в студенческий город, сделать постановку. А он ответил, что изучил мое резюме и хочет предложить мне вакантную должность главного режиссера. Я опешил и сказал, что мне надо сначала хоть что-то у них в театре поставить, посмотреть друг на друга в работе, а потом уже возвращаться к разговору. Я приехал, поставил спектакль, познакомился с труппой, посмотрел Томск, почувствовал его (это прекрасный город, где я ощущаю себя легко и радостно) и дал согласие. А дальше мы начали строить планы на следующий сезон уже со мной в роли главрежа.

– Нет сожаления, что ваши полномочия ограничены должностью? Должно быть, худрук чувствует себя свободнее.
– В России подавляющее большинство театров – директорские. Я недавно участвовал в обучающей программе академии Сергея Безрукова «Художественные руководители театров будущего», где познакомился со многими коллегами со всей страны. Так вот: у всех одинаковая ситуация. Если есть тандем «главреж – директор», то все прекрасно. Если нет – начинаются проблемы. Я в данной форме управления театром вижу больше плюсов, чем минусов. Зоны ответственности поделены, главный режиссер занимается творческим направлением и не переживает за административно-хозяйственную часть, за привлечение ресурсов, ремонт и т.д. Когда вы оба смотрите в одну сторону, процесс идет максимально продуктивно. А для этого необходимо взаимопонимание, умение вести диалог, способность обеих сторон идти на компромиссы. В общем, я не завидую худрукам, имеющим право последней подписи.

– Бывает, что молодого главрежа не принимает труппа, особенно возрастные артисты. Как было у вас?
– Не могу сказать, что с этим возникали сложности. Может быть, мне помог опыт поездок по стране: я видел, как в разных театрах устроена система управления, как строятся отношения между руководством и труппой, и эти знания оградили меня от явно неправильных решений и грубых ошибок. У нас изначально была очень хорошая команда и замечательный климат в коллективе. Собственно, первый поставленный мной здесь спектакль был нужен именно для того, чтобы понять, смогу ли я руководить или нет. Вдруг я попаду туда, где меня съедят если не сегодня, так завтра? Но было легко, в том числе и со «стариками» – мне с ними комфортно работать, мы друг друга слышим. Хотя, конечно, все разные, все личности, у всех свое видение. Наверняка и сейчас найдутся те, кто считает какие-то мои решения неверными. Всегда есть обиды – невозможно быть приятным для всех. Сделал распределение в спектакль – одних (занятых) обрадуешь, других (незанятых) расстроишь. Но у меня не было проблемы раскола труппы, миновали меня и петиции, и протестные письма. Хотя кто знает: может, это еще впереди. Ни от чего нельзя зарекаться.

– У вас не очень большая труппа, так что проблема артистов без работы не должна стоять остро.
– Повторю: меня очень радует коллектив. При мне труппу пополнили 12 артистов: по одному, по два за сезон. Я скрупулезно ищу нужных нам людей, это трудоемкое дело. Я ездил в Екатеринбург и Новосибирск, смотрел выпускные курсы, дистанционно отсматриваю видеовизитки. Конечно, всегда хочется больше. Но пополнение – это планомерный, мягкий и долгий процесс. Он интересный и ответственный: ты влияешь на чью-то судьбу. Нет смысла брать сразу 10 человек. Труппа – это живые люди: в ней каждый со своими амбициями, никто не будет ждать работы годами – он встанет и уйдет. В условном МХТ гораздо больше сценических площадок, а еще есть возможности сниматься в кино и сериалах, так что все в итоге заняты. А в Томске филиал «Мосфильма» еще не открыли. (Правда, наши ребята тоже время от времени снимаются, и мы это пока приветствуем).

– Приглашать режиссеров на постановку – еще ответственнее, нежели артистов в труппу. Как это происходит?
– Иногда – исходя из нужд репертуара. Например, я понимаю, что нам необходима кассовая комедия, но без бульварного юмора ниже пояса, – такая, чтобы она была достойна города науки, образования и культуры. И я ищу человека, чей режиссерский почерк украсит нашу афишу, при этом специализирующегося на подобном материале и одновременно способного найти общий язык с нашей труппой. А иногда я вижу, что по жанрам, по авторам и по целевой аудитории все сбалансировано, но слегка пресно выглядит список премьер грядущего сезона, и нужен в хорошем смысле «вынос мозга» – спектакль неоднозначный, неожиданный. И ищу соответствующего режиссера. Порой нужно найти постановщика под определенного артиста. В общем, критериев много. В последние несколько лет мы возобновили традицию проведения режиссерской лаборатории: каждый сезон, на большой или на малой сцене. Для участия на большой отбираем мастеров, уже имеющих имя и свое лицо. На малой – даем возможность сверкнуть, проявиться режиссерам, только начинающим свой творческий путь. Мы хотим увидеть возможные будущие спектакли нашего театра, чтобы пригласить конкретного понравившегося постановщика на полноценную работу. И таким образом у нас в репертуаре уже возникло не одно название.

– Вы и сами способны украсить афиши, но положением главного режиссера театра явно не злоупотребляете.
– Когда я только пришел в театр, мы мало кого могли пригласить, и я плотно работал один. Это было не очень хорошо: и в режиссуре, и в руководстве возникали проблемы, потому что сложно одновременно сидеть на двух стульях – где-то обязательно начнет кривовато выходить. Чтобы сделать удачную постановку, нужен «воздух», его надо выносить, накопить энергию, мысль. А иначе есть опасность начать «штамповать». Должно быть ощущение рождения, поиска нового – ключа, языка для каждой работы. Так что, когда у театра появились другие возможности и мы смогли звать на постановку тех, кого хотели, я сбавил собственный темп и сейчас ставлю в сезон один-два спектакля. Мне кажется, это нормально.

– А как же фантазии творца? И как их реализовать не в ущерб театру?
– Я всегда исхожу из того, что нужно театру. Чувствую себя джинном: он, конечно, всемогущ, но при этом – раб лампы. Если я ставлю спектакль на малой сцене, с маленьким бюджетом, и мой эксперимент не навредит коллективу, то я себе это позволяю. И другим постановщикам тоже: малая сцена у нас – это пространство возможностей, в том числе – и для артистов, захотевших попробовать себя в режиссуре. Что касается большой сцены, то параметры ее зеркала – 14 на 8 метров; это огромный объем, и для его сценографического оформления нужны весомые ресурсы. Хорошо бы поставить две табуреточки и на этом остановиться, но тут так не получается.
Помню, я делал «Репетицию полярного сияния» на малой сцене во время пандемии. Тогда было непонятно, состоится ли премьера, но у нас была возможность сочинять, устраивать дистанционные читки. Работали стихийно, студийно, этюдно, в итоге все получилось и вышло к зрителю. Себестоимость этой постановки была невероятно низкой, и такой формат был допустим. Но если я хочу «дорого-богато», чтобы все дымилось, искрилось и золотой снег шел, то за это надо нести ответственность. Ставить дорогую премьеру «в стол» нельзя.

– У вас есть художественное образование и постоянный театр, но как художник вы на своих спектаклях не работаете. Почему?
– Каждый должен заниматься своим делом. В работе театрального художника – особая специфика: он сочиняет мир спектакля. Это не только про красоту, но и про смыслы. Он должен разбираться в стилях эпох, быть в курсе исторического сценографического пути. Хороший художник может помочь режиссеру подобрать нужный ключ к созданию спектакля.
Гипотетически я могу сочинить сценографию, изобразить ее на бумаге и донести до цехов и технических служб (хотя и не всегда точно, ведь у меня по сравнению с серьезными художниками другой уровень), но лучше найти профессионала, которому я могу довериться. С ним в диалоге я смогу прийти к новому решению, которое мне одному в голову бы не пришло. Я за командную работу. При этом я понимаю, что режиссер отвечает за все, с него и спрос. Знаете, как говорят: если плохо прошел спектакль – виноват режиссер, а если хорошо – молодцы артисты. К счастью, есть люди, в сотворчестве с которыми многое удается. Хотя это не всегда легкий и приятный процесс, бывают и муки творчества, и ругань, и споры, и тупики.

– Но даже наличие тупиков не помешало театру в прошлом сезоне выпустить 9 премьер. С чем связано это внушительное количество?
– Количество премьер обычно не связано с необходимостью быстро сделать что-то новенькое. Мой коллега из Мотыгинского театра выпускает больше 10 премьер в сезон (Мотыгино – поселок городского типа в Красноярском крае, с населением чуть более 4,5 тысяч человек – прим. Д.С.), причем постановки долго не идут, и чуть ли не через год надо ставить новые. Нам за внушительным числом гнаться не нужно. Но иногда все само собой складывается. Из отпуска мы выходим в августе, а до этого можем репетировать, скажем, в мае-июне – этой постановкой и открываемся. Или накопились почти готовые эскизы, которые надо лишь чуть-чуть довести. Например, эскиз на двух человек на малой сцене готовится в течение трех недель, чтобы стать спектаклем продолжительностью час и 20 минут. При этом работу я стараюсь строить сбалансировано, чтобы никто не упахивался. Но порой случается, что к концу сезона все еле живые. Балансировать вообще сложно, и равномерной занятости у труппы часто не получается. В театре именно так все и устроено: то густо, то пусто. Я периодически выслушиваю две классические жалобы: «У меня мало ролей», – и: «У меня слишком много работы, я устал».

– Что у вас с гастрольно-фестивальной жизнью? Все-таки артистам важно быть увиденными, в том числе и профессионалами.
– Конечно, хочется ездить больше. Но сейчас и фестивалей меньше стало. Понятно, почему: на все нужны деньги. Да и конкуренцию нельзя сбрасывать со счетов.Хорошо, что есть программа «Большие гастроли», дающая возможности для регионов. Обычно мы возим каждый год по 5 спектаклей в другие города. В прошлом сезоне были в Москве, представляли «Матренин двор» на фестивале «Уроки режиссуры», побывали с «Преступлением и наказанием» в Казани на «Артмиграции».
Что касается взгляда профессионалов, то он возможен и вне фестивалей. Мы стараемся приглашать на премьеры театральных критиков, как местных, так и из других регионов. Потом по поводу увиденного устраиваются обсуждения в присутствии труппы, мы не прячем замечания за закрытыми дверями. «Сверять часы» необходимо, хотя понятно, что у всех свое субъективное мнение, и вывод того или иного специалиста не есть истина в последней инстанции. Мы прислушиваемся ко всем: и к своим, и к приглашенным, открыты к диалогу и обсуждению своей работы.

– Сегодня прислушиваться нужно еще и ко времени. Есть ли у вас наработки по актуальным темам, и что вам кажется особенно важным?
– Мы принимали участие в проекте арт-кластера «Таврида» по драматургии об СВО. Наш артист и режиссер Артем Киселев вместе с местным писателем Сергеем Максимовым создал документальную пьесу про героя-ветерана. Сейчас на малой сцене готовится премьера – спектакль называется «Братское сердце». Мне кажется, сегодня говорить на эту тему можно только в жанре сводки с полей. Осмыслить происходящее и написать не документальную пьесу пока сложно. Для анализа нужно время.
Да и вообще настал период, когда остро стали восприниматься темы, еще лет пять назад имевшие другое звучание. И даже в давно идущих спектаклях заискрились новые смыслы. Внезапно иные слова стали актуальны, тогда как раньше ты бы и внимания на них не обратил. Есть ощущение, что сегодня нельзя, выбирая злободневный материал, делать его так, будто ты не видишь, что происходит вокруг. Но самое важное, как всегда, мне кажется, – это говорить про человека. Так совпало (к этому все шло, это не сиюминутный выбор), что сейчас я работаю над «Анной Карениной». Хочется проанализировать разные модели семьи. Это важно сегодня и, возможно, еще более важным будет завтра и послезавтра.
А в следующем сезоне я планирую поставить спектакль про подвиг ленинградцев: репетиции и премьерное исполнение блокадным оркестром 7-й симфонии Шостаковича в Ленинграде в 1942 году.