– Станиславский давал театру лет 15, максимум – 25. А нам уже 48! Но ведь многие коллективы и столетние юбилеи отметили. Поэтому мне кажется, что театр не имеет временных рамок – он просто постоянно должен обновляться. Как говорил наш основатель Валерий Романович Белякович, ему нужна молодая кровь. Но есть и те, кто служит нашей сцене все эти годы, – это Олег Задорин и Галина Галкина, которые, слава Богу, еще играют.
По заложенной Беляковичем традиции мы пятилетками живем. В этом году дата у нас не круглая, поэтому отмечание не предполагается. Идет простой рабочий процесс, но 26 мая, в день основания театра, в афише стоит спектакль «Куклы» – программная постановка о театре и его актерах, созданная нашим основателем по мотивам пьесы Хасинто Грау «Сеньор Пигмалион».

– Валерий Романович вовремя назначил преемника. Иначе с нами действительно произошло бы то же, что и с другими авторскими театрами Москвы. Кого после себя оставил Виктюк? Фоменко? Впрочем, эта история повторяется во все времена. Думаю, и с МХТ нечто подобное происходило, когда не стало основателей. Ушел человек, цементирующий коллектив, – и все. Но это когда было, а мы с вами живем сейчас, мы – первое поколение после первых, скажем так. Поэтому этот момент воспринимается как перепутье. Это неизбежно. Может, жалко, что названия уходят – нет теперь театра Виктюка… Нас Господь от таких событий бережет. Пока мы сохраняемся как наследие Беляковича. Бог даст, нам присвоят его имя. Театр на Юго-Западе остается брендом по стилистике, актерской школе (она отличается экспрессией, открытым существованием, эмоцией, напором). И мы по-прежнему авторский театр, только авторов стало больше. Законсервироваться в том, «как было», все равно невозможно, мы ищем свой путь. Главное – не сравнивать: «А вот раньше… А вот сейчас…» Ребята, вы раньше тоже моложе были! И спектакль «Театр Аллы Пугачевой» считали за высшее достижение театрального мастерства. Давайте в динамике воспринимать окружающий мир и, прежде всего, себя. Не нравится – не ходите, идите к Богомолову, выбор-то большой.

– Совершенно новый. Раньше зрительская ротация проходила раз в 5-7 лет. Люди задерживались надолго, смотрели спектакли, пересматривали. Потом пошло быстрее: раз в 5 лет, не дольше. Потом – раз в три года. С какого-то момента – уже каждый год. Остается небольшая группа зрителей, а основная масса – новые лица. У нас ведь обширный репертуар на любой возраст и вкус – 61 название. Мы, как хороший супермаркет, можем предложить разные отделы. Потому и публика разная: и по возрасту, и интеллектуально, и финансово, и культурно. Билеты продаются – стало быть, интересно у нас (мы стараемся не делать колоссальных скидок и «заманух»). Имя наше знакомо, система «ОБС» – «одна баба сказала» – работает, СМИ помогают.

– Если говорить одним словом, это – жизнь. Я здесь 33 года! Мне было 24, когда я пришел сюда. Никуда не бегал, не искал золотых гор. Да, было кино, какие-то проекты, но основной ареал обитания – подвал Театра на Юго-Западе.

– Худрук – это не профессия, а состояние души. Ты должен a) знать всё, b) любить всех, c) уметь делать всё. На недавних гастролях я, ничего не стесняясь, так же разгружал фуры, как молодые артисты, монтировал декорации. Нужно понимать, как работает этот механизм, и сделать так, чтобы он работал еще лучше. Как ни крути, театр – это производство. Правда, основано оно на амбициях. И как это совместить?! 
Конечно, административные обязанности поначалу напрягали. С 2011 года я постепенно постигал это поле деятельности. В конце концов, для юридической стороны дела есть специально обученные люди, а поставить подпись на документе: «Утверждаю», – я могу. Функция контроля за экономической составляющей с меня сейчас снята, что не может не радовать. Раньше-то я пытался вникать, но потом увидел, что мне не хватает профильного образования. Зато приходится принимать волевые решения, иногда непопулярные.
(Слава Богу, не так часто, этот механизм отлажен). Иногда кого-то я вынужден лишить премии, вынести дисциплинарное взыскание. Ну, а как иначе? Вспомним, ведь и Станиславский с Немировичем-Данченко одним из первых пунктов соглашения при организации МХТ указали дисциплину.

– Я тогда еще ничего не ставил, кроме школьных утренников. Белякович заметил меня как артиста, я был избалован его вниманием. На репетициях мы могли договариваться без слов. Я проник в его сознание и понимание театра, на мне держалась большая часть репертуара. Он отметил мою работоспособность, умение организовать, «заразить» людей. Это и подвигло его поставить меня здесь «смотрящим», как он это называл. Так я сделал шаг по карьерной лестнице.
Но я вам так скажу: законодательно худрук не обязан ставить спектакли. Он должен организовать процесс, направить его в нужное русло. Но вы правы, у нас действительно существует ассоциация: «Худрук – это режиссер». Театр на Юго-Западе всегда был авторским, никто, кроме Беляковича, не имел права здесь творить (хотя эксперименты были). Но во мне зрела необходимость высказывания. Как артист я многое наговорил с этой сцены чужими словами. Теперь у меня как у режиссера тоже набралось около 20 работ. Были и проекты в Арт-кафе, и городские мероприятия. Это сложно, но интересно.

– Каждый артист в душе режиссер: он же знает и как играть, и как ставить. Можно протирать штаны на режиссерских факультетах в институте, раз в месяц видя мастера курса, но чему ты так научишься? Конечно, есть законы режиссуры, которые надо знать, я читаю соответствующие книги. Однако все познается на практике. Я каждый день был рядом с моим главным учителем – Беляковичем. Это и была настоящая школа, длиной не в один десяток лет. Теорией необходимо «подковаться», но это уже называется самообразование. Диплом ничего в этом деле не значит.
Это сложная профессия, которой присущи самокопание и сомнения. Вершина же недосягаема. Но есть у меня спектакль, который Белякович отметил, сказав: «А я-то теперь что должен поставить?» – и ушел. Это был «Портрет Дориана Грея». На нем многое сложилось в понимании режиссуры, организации структуры: как наполнить работу смыслом, пластикой. Для меня это был первый прорыв, этапный момент.

– В этом плане я многостаночник. Мне нравится любой материал, который созвучен мне и времени. Или, наоборот, вне времени – но о том, что происходит сейчас. Найти его всегда сложно. И надо учитывать специфику нашей сцены: я, как и Белякович, не приверженец огромного количества помпезных декораций, реквизита. Театр – это образ, символ, намек. Эстетика нашего пространства такова, что материал ищется с трудом. Но находится! И воплощается в жизнь, слава богу.

– Восстановление постановок Беляковича было стратегией 45-го сезона. «Женитьба» давно сошла с репертуара, но с этого спектакля в 1974 начался наш театр. Мне не хотелось бросать этот материал, во-первых. А во-вторых, к нему подобралась замечательная команда молодых артистов. На чем им учиться? Не на Сорокине же – давайте на хорошей классической драматургии Гоголя. Это был реверанс нашей памяти и истории. Надо сохранять школу и традиции. Через поколения я попытался вернуться к истокам.
Второй восстановленный спектакль – «Старые грехи» по рассказам Антоши Чехонте. Я в нем в свое время играл. В нем был герой – Чехов, который читал письма к издателю Лейкину, и это становилось связкой между рассказами. Помню, в них на сцену выходили монстры театра – зубры-основатели Виктор Авилов, Серега Белякович, Валерий Афанасьев, Алексей Ванин, Вячеслав Гришечкин. Было весело, задорно, талантливо. Постановка тоже сошла с репертуара, но я подумал, что теперь-то у меня есть большая когорта артистов крепкого среднего поколения, назовем его 40+. И я ориентировался на них. Кто-то скажет, что я упростил структуру, но я убрал Чехова из действия, чтобы сгладить ощущение моралите, но связками стали русские народные песни. 12 человек поют их хором, а-капелла, все разложено на голоса. Песни взял достаточно известные: хотелось, чтобы зал подпевал. Я делал «Грехи» на один раз – для юбилейного сезона, а зрители сказали: «Хотим еще». Билеты покупаются до сих пор. Артистам нравится, публике тоже, прибыль идет. Что ж нам обеднять себя? Тем более, что чеховских произведений в афише мало. 
А в «На дне» я практически ничего не перестраивал, только поменял артистов. Я соединил все поколения Театра на Юго-Западе, от основателей до молодежи. На таком материале, опять же, и надо учиться. Это Горький, это гениальный спектакль по тематике и структуре. В том юбилейном сезоне мне такая концепция казалась очень логичной. Дело же не в том, что у меня мозгов не хватило что-то новое придумать. Постановки до сих пор живут – значит, это неплохо.
В работе же «Кабала святош» я отдал личную дань памяти Мастера – Валерия Романовича Беляковича. Он учился у Бориса Ровенских, на курсе которого еще студентом ставил отрывки из булгаковской пьесы. Потом на нашей сцене он поставил спектакль под названием «Мольер», посвятив его своему учителю. Позже он хотел делать постановку с наметкой, что я буду играть Мольера, пробовал так и сяк, ставил декорации, но на тот момент не нашел решения. А во мне идея засела. И мне удалось решить пространство: всё делает свет. Мы купили специальные фонари, и на сцене возникают то кулисы театра Пале-Рояль, то закулисье Лувра, то подвал «Кабалы святош». Только свет и замечательные артисты – всё. Я взял тот же материал, но воплотил его совершенно по-другому – в память о своем учителе.

– Наверное, надо назвать «Игру в Наполеона» – последнюю мою работу с Беляковичем. Мне кажется, это моя актерская вершина на сегодняшний момент. Каким боком я – Наполеон? И тем не менее. Спектакль сложный – и пластический, и текстовой. Помню, на одну из репетиций пришел Валерий Романович, и чувствовалось по настроению, что он ох как готов порепетировать! Выбрал несколько напряженных сцен ближе к финалу и попросил их показать. Нам вечером на сцену выходить, но мы сыграли на полную катушку. Отыграли, думаем: «Ну, сейчас начнется». А у него слезы на глазах. Он встал, сказал: «Да», – и ушел. Это была высшая похвала. Режиссера всё устроило! Все, что он закладывал в спектакль, воплотилось. При этом мы не просто как мартышки выполнили его задачи, а привнесли много себя, и это стало произведением искусства.

– А куда было податься человеку с дикими творческими наклонностями и романтику по жизни? Я занимался фехтованием, в театральном кружке при Клубе строителей, писал сценарии, ставил спектакли. У нас всегда был полный зал девчонок и пацанов, поскольку была «замануха»: сначала играем, а потом дискотека. В школе были все эти «А ну-ка, мальчики», «А ну-ка, девочки», весенние балы, концерты. Потребность командовать людьми и самому притворяться была заложена с детства. Моей первой ролью стал Ёжик в детском садике. Мама сшила мне коричневый комбинезончик, и мы из бумажки крутили иголочки, красили их и наклеивали. Через год состоялся дебют в роли Зайчика. Куда еще, если не в театральный?! Я же еще танцевал, меня даже в Пермское балетное училище хотели отправить. С моей-то растяжкой и чувством ритма!
При этом из родных никто с искусством связан не был. Разве что отец в молодости в заводском КВН участвовал. А я в 12 лет сказал, что буду артистом. Мама погоревала, но что делать. В 17 лет я отправился поступать, с тех пор так и болтаюсь в театре.

– Мне надо было вырваться из гнезда. По окончании на базе курса наш мастер Наталья Мильченко решила сделать Театр масок, где я играл в течение целого сезона. Спектакли шли на знакомой нам сцене Учебного театра. На тот момент нам платили неплохую зарплату. Но прошел год, Наталья Витальевна набрала новый курс, и мы оказались «брошенками». Надо было куда-то «тыкаться» дальше. У меня еще семейные обстоятельства добавились: я рано женился и быстро развелся, так что надо было менять обстановку и восприятие жизни – словом, всё. А как менять, если не сбежать куда-нибудь? А бежать можно только в Москву, в Москву! Туда я и подался, и всё здесь сложилось. Еще до отъезда из Екатеринбурга я познакомился на съемках с Витькой Авиловым и Лёхой Ваниным и потому пришел в наш театр.

– Это нормальный путь любого начинающего артиста. Но я был человеком другой формации, чем нынешняя молодежь. Их уже так жить не заставишь – они же звезды, всё знают и понимают. Не хочу говорить: «Вот мы… В наше время… И деревья были выше, и квас кислее». Просто я принадлежу к другому поколению. Есть ведь и среди молодых артисты, преданные своему делу. А мне, как и некоторым моим товарищам по театру, надо было пройти именно таким путем. Мы шли в монтировщики, чтобы заработать денег, пока репертуар небольшой. Сейчас от этой практики ушли. А то получалось порой, что монтировщик Курочкин стоит дороже артиста Курочкина. Да и как сопоставлять: принес, поставил, прикрутил – или три часа отыграл? Со временем наглеть начинали ребята. Одно дело – перетаскать три с половинной тонны декораций, как было у нас со спектаклем «Царь Эдип», и совсем другое – установить четыре штакетины. И за это просят несколько тысяч! Тогда волевым усилием переводили человека в артистический штат. Вот вам еще одно непопулярное решение худрука.

– Знаете, приходят к нам порой и такие артисты: «Дайте мне две-три роли, я положу у вас трудовую книжку, а сам хочу в сериалах сниматься». Открытым текстом говорят! Ну, и славно: хочешь – снимайся. Только вместе с трудовой книжкой. Мне здесь нужны рабочие лошадки: сегодня ты – Гамлет, а завтра – череп Йорика. У нас так было всегда, мы в этом смысле пытаемся хранить традиции. Пока люди наглеют в рамках дозволенного. Я, к слову, недавно на предварительные прослушивания на актерский факультет в Институт театрального искусства сходил, посмотрел, какой контингент идет. Есть ребята хорошие, грамотные, думающие. Но главное их достоинство – они молодые, хотя это быстро проходит. Но была там девочка: читала так себе, не поет. Говорю: «Станцуйте». – «Я бы сейчас не хотела». Девочка, а когда ты захочешь? Театр – не про «я хочу», а про «я должен». Я ее сразу из списков вычеркнул. А куда ее брать с такой позицией? Помню, в первом акте «Ромео и Джульетты» я сломал два пальца на ноге. Я исполнял роль Меркуцио, и во втором акте у меня были большие сцены, в том числе драка с Тибальтом и дикий танец. Я доиграл на одной ноге и только потом уехал в травмпункт. Или после операции на спине на костылях приехал на съемки, потому что был подписан договор. Надо! Я и в «Гамлете» выходил с температурой под 40 – незабываемые ощущения! Но это было мое лучшее исполнение, потому что в такие моменты ты ничего лишнего не играешь – только по делу. И взгляд становится особенно мудрым, когда внутри тебя что-то борется. Наши артисты со сломанными ребрами играли – так мы воспитаны.

– Я считаю, что театр все-таки «должен», раз он питается за счет государства. Кто платит деньги, тот и заказывает музыку. И, когда в позу кто-нибудь становится: «Я хочу и буду ставить это название!» – надо заметить: «Стоп, малыш! Есть еще такое понятие, как госзадание». И есть – по крайней мере, должна быть – гражданская позиция у художника. Нельзя жить в обществе и быть свободным от него. Искусство программирует наш культурный код. Иначе зачем оно нам? Я человек советского времени и жалею, что у нас больше нет идеологии. Это очень неправильно! Потому что начинается бардак в головах, и головы надо ставить на место. Сегодня нелегкий период, идет СВО, а параллельно – грабежи и телефонное мошенничество. Как это искоренить? Как молодежи вбить патриотизм? Это не плохое слово. Во мне живет любовь к Родине, она взращена поколениями, воспитанием. И я готов об этом говорить. Театр – рупор эпохи. Я нашел высказывание Мольера, меня поразившее: «Театр может влиять на положение человека в обществе и политические решения, создавать общественную мораль – таким образом, он может влиять на все государство в целом». На нас лежит миссия, как ни крути. Цензура – в тебе самом, а не извне. Она не в том заключена, что худсовет вырезал полспектакля, а в том, чтобы любой худсовет на твоем спектакле сказал: «Ах! Как это здорово и правильно!» Таково мое убеждение. Необходимо, чтобы слово «должен» оставалось в нашем лексиконе.

– Валерий Романович всегда мечтал о большой сцене. Хорошо бы нам подарили театр мест на 300 с прекрасной машинерией, светом и местом для хранения декораций! Но, чтобы не выглядеть старухой из «Сказки о рыбаке и рыбке», скажу так: хоть бы склад нам какой-нибудь выделили рядышком! Но чем мы можем убедить государство, если не своим творчеством? Мы ведь не сидим ни у кого на шее: наш театр – с доходной частью, хотя в зале у нас всего 118 мест. Зарплаты у тех, кто плотно занят в репертуаре, вполне приличные. При этом в труппе – под 50 актеров. Когда я пришел сюда, было чуть больше 20, но и спектаклей было поменьше. Сейчас все сбалансировано, но хочется молодой крови.

– Тут все совпало. Я почти каждый год отсматриваю выпускников для театра. Мне предложили набрать курс, и я вдруг подумал: «И правда, почему я со стороны кого-то буду брать? Надо вырастить Бабу-Ягу в своем коллективе». Да, это потребует времени и сил, но зато можно быть спокойным за будущее поколение. Оно будет расти у меня на глазах, под присмотром наших артистов. Надеюсь, после первого курса, когда студенты поймут, что такое сцена и как на ней стоять, они станут вводиться в массовки спектаклей. Все в профессию всё равно не попадут: два-три человека в итоге в труппу войдут, не больше – это уж к гадалке не ходи. В основном нужны пацаны – так устроена мировая драматургия. Но из 60 человек, что я видел на предварительных просмотрах, было всего трое ребят, остальные – девчонки. Чего они хотят? Они не понимают, что это сволочная профессия? Хотя о чем я: конечно, не понимают! Знаете, в любом театре есть артистки возрастные. Да, они держат себя в форме, но играть хотят роли молодых. Как им объяснить, что так не надо? 
Я сам спокойно расстался со многими ролями, передав их молодежи. Естественно, я лучше играю, чем они, ну что же! Но в 57 лет грешно выходить к публике Хлестаковым. Потом я перешел на Городничего, теперь и его сбагрил. (Сейчас у меня не слишком большая занятость – 5-6 спектаклей в месяц. Это очень лайтово, учитывая, что когда-то я играл по 24, а когда стал худруком – 15-16. Вот это было тяжело). Наше дело такое – «не кочегары мы, не плотники». Но у нас случается выгорание, болезни – а кому нужен на сцене больной человек? Или старый, про которого зритель думает: «Да как же он ходит еще? Как столько текста запомнил?» Бывало, что люди приходили смотреть на столпов – например, на Раневскую с Пляттом в потрясающем спектакле «Дальше – тишина», но то – колоссальные фигуры. Сейчас-то их ряды редеют. Старперы никому не интересны. Безусловно, это великая заслуга артистов – отдать всю жизнь сцене, тащить на себе репертуар. Но у нас до ужаса жестокая профессия. Когда косметичка превращается в аптечку, ты уже не можешь отдаваться делу, как когда-то.

– А чем людей кормить? Театр в простое – значит, нет прибыли. Если мы на гастролях или фестивалях, сцена сдается в аренду. Мы живем в таких экономических условиях, что выходных у нас больше нет. И в субботу с воскресеньем в афише по два-три спектакля – по-другому не выжить.
Но мы и привыкли жить в бешеном ритме: так заложено рукой мастера, что театр всегда пахал. Позволить себе сказать: «Ох, мы устали», – первый шаг к деградации. Себя жалеть нельзя. У театрального артиста эмоциональная составляющая нарабатывается из сезона в сезон. Ты пришел, загримировался, надел костюм, зазвучала музыка – и срабатывает рефлекс, как у собаки Павлова. Конечно, театр – великий обман. У кино возможностей больше, а мы обманываем вроде Акопяна: на пальцах. Казалось бы, можно себя-то и поберечь при таких условиях. Но твоя природа не позволяет этого. Ты болен, устал, выгорел, с похмелья – и все равно актерский инстинкт тебя ведет. Так рыба в аквариуме не тонет: главное – воды вовремя налить. Иногда (правда, редко) артисты просят разрешения уйти с какой-то роли. Я это понимаю: человек должен где-то выдохнуть. Но держать ритм надо. Будем играть в два раза меньше – боюсь, труппа закуксится. Актер без работы – потенциальный алкоголик и интриган. Я и на съемки всех отпускаю, если просят. Потому что у нас все готовы подставить плечо в трудных ситуациях.
Помню, Алексей Матошин не мог прилететь на спектакль из-за снегопада, а у нас в афише «Чайка», где он играет Треплева. Он сообщил об этом в час дня. А в театре в это время бродит Максим Лакомкин. Я к нему подлетаю: «Попробуешь?» И он попробовал. В 7 часов он вышел на сцену и сыграл всё! Да у меня самого был похожий случай: Авилов не успевал со съемок, а он – Ланцелот в «Драконе». Я когда-то заменял его в этой роли, но все уже забыл. Но мне дали костюм, сунули в руки текст – и вперед. И зритель был злой – нас тогда трудно принимали, как всегда бывает с чем-то новым. В начальной сцене из первого ряда встала дама и, демонстративно топая, вышла из зала. Я был молод, но собрался и сыграл – такая профессия.