К десятилетнему юбилею одной из самых оригинальных театральных сцен Москвы – Электротеатра Станиславский – худрук коллектива Борис Юхананов представляет масштабную премьеру. Спектакль «Пик Ник, или Сказки Старого Ворона» – трехчастное грандиозное произведение, исполненное в узнаваемом стиле, у которого за 10 лет наверняка прибавилось постоянных поклонников. Как бы ни относиться к тому, что делает Борис Юрьевич (очевидно, что его авторский почерк и художественные идеи могут восприниматься по-разному), нельзя не признать, что в здании на Тверской, 23 кипит жизнь и происходит нечто интересное, яркое, своеобычное.

Этот период во многом стал определяющим и для актрисы Марии Беляевой, сыгравшей одну из главных ролей в премьере. «Я пришла в Электротеатр в момент его зарождения и вместе с ним прошла его первое десятилетие. В 2015 году, перед открытием, я начала репетировать в проекте “Золотой осел”. Самым главным за это время для меня стали постановки Бориса Юрьевича – не просто спектакли, а мистериальные события. Моя первая роль была в “Стойком принципе”, потом появился “Пиноккио”. С этими работами связано много личных переживаний, поэтому они для меня – особенные. Хотя и другие свои спектакли я тоже люблю, например, “Жизнь есть сон”. Мне дорог опыт работы с европейскими режиссерами – Натальей Менендес, Алессио Нардином. И много всего здесь произошло со мной – мое становление. Для меня важно, что лаборатория “Варвары” Анатолия Васильева, с которым я работаю с 2016 года, сейчас тоже здесь, первый показ “Горький. Опыт” состоялся в театре».

К спектаклям, составляющим цикл на несколько вечеров, постоянным зрителям Электротеатра не привыкать – достаточно вспомнить отмеченного многими наградами «Пиноккио», играющегося на сцене в два дня (соответственно, части с подзаголовками «Лес» и «Театр»), а в кино и вовсе представленного трехчастной формой («Безумный ангел Пиноккио» в рамках проекта «Театр в кино»). Но подобный формат, по мнению Марии Беляевой, вовсе не сложен для зрителей. «К нам люди с удовольствием ходят: кто-то приходит на первую часть и хочет продолжения. Мы репетировали спектакль три с половиной года, материал накапливался, для него требовалось более одного вечера. Наши “Орфические игры” шли неделю. Проект “Мир-Рим” Юхананова – это 40 спектаклей. Есть же сериалы на несколько сезонов – “Игра престолов” или сага о Гарри Поттере, есть и многотомные романы. Да что говорить, ведь многие европейские постановки, среди которых “Гора Олимп” Фабра, идут более 24 часов».

«Пик Ник» готовился долго – и совершенно понятно, почему. «Сначала мы репетировали в одном составе, потом поменялись ролями. Так Алла Казакова, говорившая, что роль нужно чувствовать изнутри, стала Боди, а Ира Савицкова – Элиной. Потом мы показали материал Борису Юрьевичу. Он предложил играть его в классе, что мы и делали в течение года. Затем у нас появились некоторые разногласия, мы стали неуправляемыми. Но зато за это время возникла новая пьеса на основе нашей переписки в мессенджере, над которой мы и стали работать уже с Юханановым. На третий год все соединилось вместе».

Рамочной конструкцией нынешней премьеры становится история четырех высших ангелов, отправленных Творцом, принявшим облик Старого Ворона, в путешествие на Землю: с тем, чтобы воплотиться в земных женщин, а затем (может быть, вовсе не «затем», а «в первую очередь» – у Бориса Юхананова последовательность событий и причинно-следственная связь всегда взаимозаменяемы) и в актрис, принимающих в себя текст «ангелической души Теннеси» и разыгрывающих его пьесу «Прекрасное воскресенье для пикника» (видимо, отсюда и название триптиха).

Первый его спектакль – «Город миражей». Стартовый акт вводит зрителя в обычный для Бориса Юхананова мир – тот, где разыгрывается «поднебесный кукольный театрик», а на сцене его выступают актеры – марионетки Творца. Режиссер прямо не отождествляет себя с Ним, однако в некоторых эпизодах постановки сомнение может посетить зрителя: не много ли берет на себя худрук Электротеатра? Прямая религиозность никогда не является темой его работ, но мистико-философский, а порой даже откровенно эзотерический флер в них ощутимо присутствует. Почему именно Теннеси Уильямс причислен к ангелическим созданиям, равно как и Моцарт, под чей «Реквием» в записи, предоставленной коллективом Теодора Курентзиса «MusicAeterna», прямо на глазах у публики возводится тот самый город из названия? Не слишком ли вольно ведется рассказ о небесном устройстве и бытии? Безусловно, никто не ставит знак равенства между идеями Юхананова и священными текстами, и все же иногда такое сопоставление невольно приходит на ум и кажется спорным.

Кому-то и не покажется, безусловно. Мария Беляева интересно трактует сложные ощущения, могущие возникнуть при просмотре. «Наш спектакль (как и “Пиноккио”) – мистерия, путь через низ наверх. Слышала от зрителей, что вторая часть триптиха погружает их куда-то глубоко вниз, так что они могут ощутить некое изменение в себе. Но так и за три дня Элевсинских мистерий многое с людьми происходило: они ложились в гроб и учились преодолевать страх смерти. Христос спускался в ад и воскресал на третий день. Никто не присваивает себе право говорить от имени Творца, но истоки театра сакральны. В спектаклях Юхананова, как и у Васильева, я испытываю пограничное состояние. Борис Юрьевич очень умело создает иллюзию того, что он “магический человек”, но у меня самой нет ощущения, что меня кто-то приносит в жертву. Я встречала режиссеров гораздо более жестких, а он максимально добр».

Впрочем, происходящее непосредственно на сцене смягчает острые вопросы. Четверка белоснежных ангелов обретает черты разновозрастных женщин, буквально рожденных водной стихией: на стены и выгородку, в центре которой – черный квадрат, проецируется видео, где героини выходят из воды, садятся в поезд, едут куда-то, как едут миллионы обыкновенных людей. Лица их кажутся отстраненными, но очень скоро они ощутят земную энергию, придя на дискотеку, в гущу толпы, музыки, сполохов света. В длительном эпизоде зрители наблюдают бездумный, но яростно-живой танец многочисленных участников действа (масштаб создается благодаря участию студентов ГИТИСа из мастерской Бориса Юхананова).

После этого и начнется постепенное рождение спектакля о несчастливых героинях из пьесы Уильямса, как до того происходило рождение Города миражей – накренившегося многоквартирного дома, за которым растет пышное зеленое дерево, напоминающее о картинах Магритта (сценография Бориса Юхананова, художник Юрий Хариков). Он возникал как будто не благодаря усилиям рабочих сцены, выставлявшим декорации долго и тщательно, последовательно, а с помощью звука – голосов, поющих «Реквием» под управлением маляра-дирижера. В «поднебесном театрике» можно играть, но он и сам – вечная игрушка Творца и того, кто смотрит эти невиданные представления, где все важно: и текст драмы, и монтировочные работы, и самые обычные людские занятия.

Ангелы, еще не ставшие до конца актрисами, разминают текст, примеряют на себя роли. Они пока не стали одним целым со своими героинями, но зазор стремительно сужается. В первый театральный вечер зрителям предоставится возможность увидеть всю пьесу целиком. Так, в воскресный день молодая преподавательница колледжа Доротея (Мария Беляева), романтичная, не слишком интеллектуальная, но обаятельная, ждет звонка от высокопоставленного возлюбленного, не зная, что он уже обручился с богатой невестой. Соседка Дотти, не счастливая, одинокая, но мечтающая о семье Боди (Алла Казакова), готовится к пикнику, на котором надеется свести девушку со своим братом. Она уже знает о предательстве ее несостоявшегося жениха, но скрывает это известие: отчасти из материнской жалости, отчасти – из хитрости, ведь иначе никакого общего пикника не состоится, и план не реализуется. У зашедшей в гости на важный разговор коллеги Доротеи Элины (Ирина Савицкова), надменной, зависящей от чужого мнения и тоже очень одинокой, своя задача: заручиться согласием подруги на съем дорогостоящей квартиры. Четвертая участница событий – полусумасшедшая Софи Глюк (Мария Чиркова), боящаяся оставаться одна, все время мешающая разговорам и своими появлениями, и нелепыми поступками: она прорвала трубу отопления и бродит по комнате со шваброй.

В другом театре было бы странно видеть разыгрываемый сюжет в таких декорациях и с такими костюмами (Анастасия Нефедова одевает героинь в яркие разноцветные нарядные платья), но в Электротеатре быстро принимаешь правило общей игры: здесь все может быть и так, и совсем по-иному, и вообще так, как захочется каждому, а потому не удивляешься ни дождю, внезапно вынуждающему женщин укрыться под зонтом, ни толпе персонажей, постепенно заполняющих сцену. Кого тут только нет! – Действительно, есть абсолютно все. Эти «все» не позволяют забыть зрителю, следящему за перипетиями пьесы (да и как забыть, глядя на диковинные мизансцены, в которых героини объясняются, танцуя, странного юношу, внимающего сказкам Ворона о Теннеси, удивительных персонажей, похожих на древнегреческих кариатид, и многое другое!), о Творце и Его марионетках, о вневременности происходящего в «поднебесном театрике», о философском подтексте происходящего и т.д. Но порой жаль, что второй акт стилистически и содержательно мало связан с первым, а завораживающий «Реквием» больше не является созидательной силой.

Моцарт как связующее звено оставлен для второй части триптиха, имеющей подзаголовок «Никогда». Название именно что «работает» на протяжении спектакля, ближе к финалу которого (а длится он, как и первый, также почти 4 часа) пропевается стихотворение Эдгара По «Ворон» – и его можно счесть еще одной сказкой того самого Старого Ворона, обретшего голос Бориса Юхананова. Правда, к чему относится печальный рефрен «Nevermore», каждый зритель волен определить сам, а в Электротеатре таких определений традиционно (и даже подчеркнуто) не навязывают. Музыкальный речитатив про крылатого обитателя мира мертвых (композитор Николай Попов), в свою очередь, свяжет между собой вторую и последнюю части масштабной постановки, но этот прием считают лишь те, кто готов отдать премьере три полных вечера.

«Никогда» открывается кинозарисовкой длительностью примерно час. Она проецируется на полупрозрачный занавес, за которым угадывается на сцене то же кафе (и те же действующие лица, за исключением трех – едва ли не главных), что и на видео, – и того же, что выстраивалось в финале предыдущего спектакля, когда подавленная предательством любимого Доротея все-таки решалась ехать на пикник. Обозначенные в программке как «специальные гости на экране» режиссеры Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский беседуют – или, говоря откровеннее, болтают – о своем, о режиссерском: о королях, о капусте, о том, почему закипает море… На самом деле – об искусстве, но для худрука Электротеатра это понятие включает в себя капусту точно так же, как и мистическое «тонкое тело», и круглую скульптуру в Риме, и процесс монтировки декораций. Официанты в масках commedia dell’arte снуют между столиками, наполняя бокалы, убеленный сединами Васильев с детским удовольствием хватает одного из них за уродливый нос, чувствуется запах жареной курицы. Пьет вино настоящий легионер, криком кричат-поют вороны-наставницы. Тут же (именно вместе, рядом, а не параллельно) разыгрывается та же пьеса Теннеси Уильямса.

Ангелы явно освоились с текстом и со своей новой ипостасью, превратившись в четырех разновозрастных женщин, ведущих не то чтобы очень дружественную беседу. В их игре появились новые оттенки и характеристики. По сути, на сцене предстает уже другая трактовка «Пикника». Теперь не слишком умная, жадная до удовольствий красавица Доротея ждет звонка от любовника – хотя, кажется, не так уж и ждет, – одновременно снисходя к добивающейся ее расположения Элине, конфликтующей с жесткой решительной Боди, опекающей свою юную соседку. Истерит странная Софи Глюк, все время переходя на немецкий, и разговор их очевидно не может ни привести всех к согласию, ни даже прояснить происходящее. Это просто кусок жизни, выхваченный камерой в толпе, в условном пространстве. Да и нет никакого пространства, как нет и времени – а потому и полнится зал самыми неожиданными персонажами.

На дьявольской кухне – определение «небесная» здесь кажется неуместным – кому-то отрезают голову, чтобы затем положить ее в кастрюлю, появляются герои других знаковых спектаклей Электротеатра. Но эта фантасмагорическая обстановка не выглядит необычной, поскольку спорят между собой о самых обыденных вещах женщины, танцуют с легионерами и дзанни, подсаживается за режиссерский столик Элина, чтобы рассказать о трагическом женском «allein» (немецкое «в одиночестве»). Все это будто не всерьез, как во сне, когда трудно отделить правду от причудливой выдумки. Актрисы «играют»? Ирина Савицкова «показывает»? Это уже спектакль? А Борис Юхананов меж тем обстоятельно объясняет коллегам, чем манипулятор отличается от экспериментатора: первый манипулирует, заранее зная результат, второй – в поисках этого результата. Кажется, постановщик относит себя к экспериментаторскому цеху, но так ли это? Ведь он лукавит, если предлагает зрителю поверить, будто не знает, к чему идет: знает. А идет он к идее, что поиск – и есть результат. Это ли открытие? И в то же время – сколько граней у этой, казалось бы, очевидной идеи!

Но суть творчества режиссера именно в том, что и открытий он не предлагает, вернее, не настаивает на их наличии, заранее принимает любую точку зрения – от восторга до яростного отрицания (количество таких людей в зале определить невозможно; едва ли можно быть одновременно поклонником Электротеатра – а другие просто не станут постоянно смотреть спектакли Юхананова – и оппонентом звучащих в нем высказываний. Да и не высказывания это!). «Критерия “нормальности” спектакля точно нет. Советские люди, впервые увидевшие картины Пикассо и Дали, тоже спрашивали: “Что это?” Казалось, что все должны заниматься только классикой. Но искусство разное, как и люди. Кому-то нравятся передвижники, а кому-то – Пауль Клее и Кандинский. Так же и с театром. Есть спектакли, которые мне абсолютно не близки, но, может, какому-то сообществу они интересны, и наоборот – это нормально. Сказал Сарик Андреасян, что не любит Тарковского, – ну что ж, Тарковский от этого не стал хуже. Знаю многих зрителей, любящих театр Юхананова».

Он творит свою вселенную, воплощая на сцене «поднебесный театрик», где о публике подчеркнуто никто не думает: хочешь – оставайся, смотри, спорь, беснуйся, наслаждайся, не хочешь – уходи, мы не в обиде, да и вообще не заметим. Тем, кто в театре предпочитает «смотреть спокойно» – явно не сюда. «Почему спектакль нужно смотреть “спокойно”? Разве театр – дом престарелых, где, как в программе “Московское долголетие”, атмосфера умиротворения? Для успокоения есть церковь, куда можно сходить на службу. А искусство – как раз нечто шокирующее, заставляющее тебя чувствовать. Кто-то про фильм “Необратимость”, где героиню Моники Белуччи насилуют в туннеле, скажет: “Я не могу это смотреть”. – Хорошо, смотри “Любовь и голуби”. У всех свой вкус». Здесь не обращаются напрямую к зрителю. Иначе разве бы возникали триптихи, где первые два спектакля длятся по 4 часа, да и третий – не многим короче? Где «крутят кино», не воспринимая его «другим жанром» – в искусстве все равноправно. Где переходят одно в другое странные действа, где одномоментно проживают Киприда, дико и очень долго кричащая непонятные слова, так что хочется заткнуть уши (и затыкают, да), и Изида, застывшая в картинной позе с египетских рельефов. Вне времени и вне пространства – или, скорее, во всяком времени и всяком пространстве.

Этот мир шире театра, но без театра будто бы не существует. И если так – тогда равноправны маляры, дирижирующие постановкой, повиснув в строительных люльках, фотограф с собачкой (самой настоящей, необязательной, но милой – да и вообще: почему бы и нет?) и актрисы, пытающиеся без режиссера разобрать пьесу, но неизбежно сбивающиеся в женские склоки. Эпизод, в котором артистки комически «ищут зерно» роли (как знать, может, даже и находят, но такие «зерна» нужны в совсем иных театрах, нежели у Юхананова), сделан подчеркнуто иронично, в духе фразы «читатель ждет уж рифмы “розы”», но и к иронии этой можно относиться двояко. «В этих эпизодах, безусловно, есть ирония к самим себе, потому что на репетициях ты всегда находишься в экзальтации. Часто мы вели переписку в аффективном состоянии, так что ты – как будто уже и не ты. Это похоже на пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Внутри тебя будто кто-то живет и говорит то, что вы слышали со сцены. И тебе даже не понятно, глядя на это сегодня со стороны, почему вы так ссорились в то время, что это было?» Здесь все можно. Полупрозрачный занавес упал, открыв сцену, но разве кто-то посчитает, что спектакль начался именно сейчас, а до него было «кино»? Здесь все – спектакль. И голоса Бориса Юхананова и Александра Велединского, беседующих о Годаре и вспоминающих философские притчи, – такая же его органичная часть, как вопли Киприды, несколько страниц пьесы Уильямса, разыгранных по «твердому тексту», и долгий монтировочный процесс, производимый с полной обстоятельностью.

Здесь все можно, потому и играется в третий вечер, названный «Прибытие», новый вариант «Пикника». Зрителям, посмотревшим весь триптих, доведется увидеть пьесу частями: основной объем текста – «внахлест», во всех трех спектаклях, но ни разу – с одного и того же места, как будто режиссер предлагает отлистать чуть назад или перевернуть несколько страниц вперед. Сюжет не важен: не «что», а «как» должно интересовать смотрящих. Почему бы не попробовать проговорить роль речитативом под музыку? Не решить эпизод как эффектный танцевальный номер, затмевающий самый стильный мюзикл (хореограф Лина Лангнер)? Боди виртуозно начитывает монолог о выборе цыплят, Элина переходит на английский, рассказывая уже совершенно не уильямсовскую историю, Доротея, ставшая откровенно чувственной и даже сексуально агрессивной, в окружении слаженного ансамбля монтировщиков вытанцовывает свое приключение с возлюбленным в машине. Актрисы все больше импровизируют, заставляя напрягаться адептов традиционной драматургии, работают этюдно, так что легко вообразить, что их трактовка мизансцены не повторится ни в одном из других спектаклей. Ангелы вжились в свое новое воплощение, исполнив миссию Творца, им почти не нужны сказки-подсказки Старого Ворона. Он напоминает о себе повторением пропетого «Ворона», призывая обратно своих марионеток.

Долго сидят на скамейке актрисы, уставшие и играть, и обсуждать то, как это «надо» делать, на раскрытые зонты сыплет «снег», укрывая сцену белой пеленой. Но вот уходят и они. Одетые в черное фигуры занимают их место, чей-то голос страшно, ненормально выкрикивает рефрен стихотворения По, беснуется конус света и бьет по глазам (так во второй вечер бил по ушам вопль Киприды, так что теперь впору зажмуриваться). В происходящем чудится что-то опасно-болезненное, противоположное умиротворяющим рассуждениям о Творце, кем бы Он не являлся в представлении создателя спектакля. Как бы то ни было, но Борис Юхананов встречает своих отважных артисток все в том же кафе – и снова на экране. Персонажи вернулись к своему создателю, исполнив некую миссию, и в этом финале действительно есть нечто от фэнтези в духе «Игры престолов». Режиссер уверяет их, что все получилось, и сейчас они «вспомнят», кто они и где. Этот прием не поражает воображение, даже кажется искусственным (куда более впечатляюще выглядит внезапное появление полупрозрачного занавеса, куда проецируется запись, не замеченное благодаря искусной световой партитуре Алексея Наумова), но как иначе завершить триптих, очевидно не предполагающий никакого завершения?

Как же справляются с такой колоссальной работой артисты Юхананова? «Во-первых, по поводу того, что я – “его” актриса. Наверное, так можно назвать не только меня, но и любую из нас в этом спектакле. У Юхананова нет, как у некоторых постановщиков, жесткого критерия к исполнителю: у него все спектакли разные, он не ставит в одном жанре. Борис Юрьевич создает синтетический театр. Главное для него – чтобы артисты умели играть. Но это и для любого режиссера важно. А что касается большой нагрузки – не знаю, как я с ней справлюсь. Готовясь к премьере, мы репетировали, снимали фильм к спектаклю в ноябре и декабре, в феврале опять вернулись к репетициям. Думаю, надо месяца три, чтобы в себя прийти после этой работы. После таких выпусков ты находишься в пограничном состоянии. Когда работаешь в обычном режиме, ощущения иные, конечно. Постановки Бориса Юрьевича – мистериальные, они требуют других ресурсов от артиста».

Ресурсы требуются от всех, ведь эту историю можно длить и длить, множить варианты, играть в этот «театрик» так и сяк. Цель – в игре, а не в желании нечто донести до зрителя. Тот, кто предпочитает эту изысканную, красивую, завораживающую и бесконечную игру в бисер традиционным постановкам, обращающимся к земным проблемам, болям, бедам и чаяниям людей, собирающихся жить и работать, а не играть, обязательно придет в Электротеатр еще и еще. У всех нас есть время и возможности понаблюдать за тем, что нас ждет во второе десятилетие этого более чем оригинального коллектива. Не стагнация – это точно. «Мне кажется, в момент, когда что-то обретает твердые очертания, наступает смерть. В подвижности и постоянном изменении и есть эволюция. Поэтому я надеюсь, что наш театр сможет развиваться дальше. Продолжать свой танец...»