До сих пор он полагал, что всегда танцует в такт, но своеобразная 

ритмическая твердость, с какой танцевала Олимпия, порядком сбивала его, 

и он скоро заметил, как мало держится такта.

Э.Т.А. Гофман, Песочный человек

Почему-то Гофман обрел наиболее полную сценическую жизнь в балете – это и «Щелкунчик», и «Коппелия». Мне и самой больше нравится балет, чем опера: в нем слово не держит нашего воображения в рамках и дает возможность почувствовать автора через образ, цвет, колорит музыки. 

Гофман – романтик, многогранный писатель с воображением. Конечно, я читала его сказку «Щелкунчик и Мышиный король», новеллу «Песочный человек», которая легла в основу оперы «Сказки Гофмана», а сейчас на полке у меня стоят «Житейские воззрения кота Мурра». Люблю свою профессию за то, что можно узнавать новых композиторов и их творчество, больше читать и тем самым обогащать свой образ на сцене. Каждый исполнитель в опере – это маленькая часть чего-то целостного, словно паззл одной картины. Если он будет пустым и неточным, не сложится и картина. Поэтому для меня важно погружение в историю своего героя, в литературу, так или иначе связанную с работой, в которой я участвую, или сочинением, которое собираюсь послушать. Иногда режиссеру в связи с отсутствием времени не удается достаточно глубоко копнуть, точно проникнуть в образ, и возникают излишне простые сценические задачи. Тогда, задаваясь вопросами: «Зачем? Почему? Для чего?!» – начинаешь искать ответы в первоисточниках. При этом от текста Гофмана в оффенбаховской трактовке образа Олимпии сохраняется, пожалуй, только чистое звучание голоса, подобное колокольчику. «Олимпия играла на фортепьяно с величайшей беглостью, а также пропела одну бравурную арию чистым, почти резким голосом, похожим на хрустальный колокольчик». 

Я всегда думаю об артистической составляющей образа. Это позволяет оставаться не просто певицей на сцене, а героиней целостного действия, что бы ни происходило вокруг. Выключиться или выпасть из образа – самое страшное для артиста в спектакле. 
В моей Олимпии нет для меня ничего зловещего (что, может быть, есть в новелле Гофмана), она не знает, для чего и с какой целью создана. ИИ в XIX веке еще не было! Задачи, адресованные ее простому компьютеру, тоже были просты: очаровывать, улыбаться, развлекать, привлекать, петь, танцевать. Для нее начинаются чудеса, когда герой оперы Гофман признается ей в любви. Тогда в поисках ответов на его действия система дает сбой. Работая над образом, я старалась учесть его комичность (такой сделал партию Олимпии Оффенбах, и это немного противоречит литературному оригиналу, поэтому самим исполнителям приходится искать способ обойти эти подводные камни). Среди качеств, которые, по моей задумке, присущи героине, – преднамеренное стремление к поломке, в какой-то степени даже вредность. Оффенбах очень хорошо прописал «механичность» в этой вокальной партии. Но интересно, что дирижер-постановщик Азат Максутов просил у меня более женственных, теплых красок в голосе, чтобы не возникало ощущения бездушности Олимпии. В момент поломки, после вальса с Гофманом, кукла начинает чудить – и ей дозволены (спасибо режиссеру!) кокетство, озорство и небольшое хулиганство. Я импровизировала, и получился очень забавный и динамичный номер.

Музыкальные предписания Оффенбаха очень точны. Все замедления, выходы куклы из строя и возвращение к отглаженной работе вокалисту можно исполнить в статичном положении – и уже будет здорово! Но звукоизвлечение должно быть очень ровным, механичным, повторяющиеся пассажи из куплета в куплет должны оставаться ритмически и динамически одинаковыми. Плюс разрешенные импровизационные колоратуры во втором куплете создают определенные вокальные сложности: нужно пропеть арпеджио с выходом в третью октаву сначала на форте, потом на пиано. Правда, мне это легко удается – достаточно отточить этот нюанс в классе. Да и вообще, трудности делают нас сильнее, а в случае с непростой вокальной партией – профессиональнее. 
Но самым значимым для меня было то, что при постановке режиссер Илья Можайский доверился мне и разрешил полностью самостоятельно пластически поставить эпизод «Куплеты Олимпии». Хор и балет подстраивались под мои передвижения по сцене. Вот это было тяжело! Не сама постановка – я люблю импровизировать, – а соединение пластического этюда с вокальной партией. Мало того, что моя героиня в статичном положении находится на сцене в течение всей первой картины, так ей еще и приходится после этого петь и танцевать! Зарядка, растяжка, походы в зал и попытка соединить танец с пением – путь непростой, но очень интересный, и результат стоит усилий. 

У моей героини необычный костюм, но мне в нем удобно. Правда, приходилось бороться с металлической брякающей юбкой (она достаточно шумная) и высокими косичками- антеннами, потому что они то и дело по инерции болтались после любого движения головы. Но все это теряет какое-либо значение, когда находишься в образе. Конечно, костюм никак не соответствует моему пониманию Олимпии и ее описанию в первоисточниках. Но я искала пластику, отталкиваясь от придуманного художником Наталией Кравченко образа и общей идеи режиссера. Наша постановка – это история, увиденная глазами больного, потерянного человека, несостоявшегося и сломленного. Поэтому все его возлюбленные одеты на контрасте черного с белым, используются серебряный – холодный цвет, красный – роковой, и больше никаких других.

Когда в моем репертуаре появилась Виолетта Валери из оперы «Травиата», я поняла, что смогла бы исполнить всех героинь оперы Оффенбаха, как он это и задумывал. Да, это была бы совсем другая история. Вроде одна и та же женщина, тот же тембр голоса, но краски и задачи для этого голоса разные. Должно быть ясно, отчего главный герой идет за той или иной героиней: в них всех есть что-то общее, манящее, но всегда обманное, всегда не то. В первую очередь самая суть его четырех возлюбленных является разрушительной силой для Гофмана, а их смерть и предательство дает толчок к созданию его истории. Стелла – воплощение трех остальных: с ней красота Олимпии, роковой нрав Джульетты и одаренность Антонии. Но не исключено, что она способна так же разрушить стремление героя любить и быть любимым любым из трех способов, к которым прибегали до этого ее воплощения.  

Когда же запела Джульетта, казалось, будто из ее груди 

льются небесные звуки, воспламеняя все сердца неведомым дотоле 

неизъяснимым блаженством. В ее дивной силы кристально-чистом голосе 

словно заключался таинственный пламень, всецело покорявший душу.

Э.Т.А. Гофман, Приключения в новогоднюю ночь

При подготовке к роли я всегда стараюсь обращаться к первоисточнику. Но часто композиторы в своей трактовке не просто далеки от литературной основы, а идут с ней в контрапункте. Оригинальный сюжет становится для них лишь источником вдохновения.

Своя оригинальная концепция была и у нашего режиссера Лизы Мороз, очень нас вдохновившей, так что мы ей искренне поверили и загорелись работой над музыкальным материалом. Конечно, я шла в большей степени от него, нежели от новеллы Гофмана. Его «История о потерянном отражении» в нашей постановке трактуется метафорически. Мы ушли от штампа с настоящим зеркалом, отказались и от сказочного элемента. Наш спектакль приближен к жизни (но ведь и любая сказка намекает на повседневные проблемы). Герой оперы Гофман может потерять не свое отражение, а индивидуальный творческий почерк. Это испытание: поддастся ли он искушению темных сил, с которыми связана Джульетта?

Хотя я бы не стала демонизировать ни нашу Джульетту, ни Джульетту Гофмана. По нашей концепции героиня – модель. Я очень серьезно подошла к этому обстоятельству, решив, что нужно быть в хорошей физической форме перед спектаклем. На презентации мне показали мой великолепный костюм… Я засмеялась: «Стройнела, хорошела для постановки – а вы меня хотите одеть в костюм кустодиевской красавицы!» Конечно, сперва я оторопела, не понимала, как он будет работать на идею. Но, начав в нем репетировать, нашла множество классных приемов для сцены, увидела, как здорово подсвечивается нечто важное. Я просто влюблена в него, как и весь наш каст! Поэтому я совсем не скучаю по изысканным золотым складкам одеяния героини оригинального произведения (тем более, что блеска у нас в силу профессии много и в других ролях). Очень люблю свой образ, созданный художником Сергеем Илларионовым, он помогает мне актерски.

Думаю, вокальное и актерское мастерство должны существовать в гармонии: один элемент усиливает другой. При этом у меня как у человека, мало поющего французскую музыку, вызывало опасение участие в этом спектакле. Но художественное руководство театра убедило меня, что это моя партия, за что я очень благодарна. Была удивлена, насколько она удобна для меня в вокальном плане, как мне легко и приятно в ней. Безмерной красоты музыка Оффенбаха вдохновила меня, увлекла и открыла во мне новые грани. Технически партия представляла для меня не трудность, а интерес и радость. Мне нравится ее характерность – ведь с моим типом голоса мне редко предоставляется возможность спеть характерных героинь (обычно в моем репертуаре лирические истории). А в роли Джульетты я смогла использовать и эту, иногда очень близкую мне, краску из своей палитры.

В нашей постановке героиня решается через призму иронии о мире искусства. Мы точно не хотели кого-то высмеять, обидеть, осудить: главной задачей было показать, как отсутствие любви в героях – и в Гофмане, и в его избраннице – ведет к трагическим последствиям. Да, мы отказались от романтической трактовки, но в современных реалиях романтизм, характерный для XIX века, не имел бы такого эмоционального воздействия на публику, а мы же хотим, чтобы люди, выходя из театра, о чем-то задумывались. Может быть, выбранный нами прием был самым острым. Мне кажется, у нас получилась история о несчастной женщине (и в какой-то степени несчастном мужчине), немножко потерявшейся, воздвигшей искусство, в котором она видит единственный смысл жизни, на пьедестал, но забывшей главную истину: любовь без искусства может существовать, а вот великое искусство без любви – нет. Этот урок объединяет Джульетту и Гофмана. Надеюсь, у нас получилось донести до зрителя мысль: всегда нужно выбирать любовь.

Перекликается ли моя партия с описанием Гофмана? И да, и нет. Выход Джульетты начинается с самой красивой и знаковой композиции оперы – «Баркароллы». Она о любви, красоте, наслаждении, она действительно завлекает слушателей, потому что это гениальный музыкальный материал. Но образ моей драматичной и истеричной героини в спектакле довлеет над музыкальной частью и берет на себя больше внимания. Это не та куртизанка из новеллы, которая хочет хитростью украсть отражение героя. Скорее она своими действиями старается максимально расшатать эмоциональное состояние Гофмана, чтобы он потерял свой художественный стиль. 

Что касается задумки Оффенбаха, согласно которой всех возлюбленных главного героя – Джульетту, Олимпию, Антонию и Стеллу – должна исполнять одна артистка, то в нашей версии «Сказок» не было задачи сделать героинь в чем-то схожими. Скорее, режиссер хотела показать, что все они – ипостаси женской натуры. 
Существуют две абсолютно разные мультивселенные спектакля: в одной поем мы с девочками (артистками Галиной Круч, Екатериной Ясинской и Анастасией Джилас – прим. Д.С.), а в другой прекрасная Надя Павлова поет всех четырех героинь. Она может себе позволить эту большую смелость, потому что имеет вокальные возможности для такого исполнения и замечательно с ним справляется. Но я свой голос определяю как лирико-спинто, и мне кажется, что в его формате спеть сразу всех невозможно. Я стараюсь, чтобы мой голос максимально гармонично служил роли и точно раскрывал ее. Не нужно насиловать себя и зрителя. В моем случае желание «спеть все» было бы нездоровой амбицией. Каждый должен исполнять свой репертуар, потому что глобально мы работаем на благо искусства. 

Не знаю, можно ли говорить, что Гофману больше повезло с балетом, нежели с оперой или драмой. Все рассудило время. Может быть, особая сценическая жизнь его произведений связана с противоречивой личностью самого писателя, с обстоятельствами и временем, в которое он творил. Мне как оперной артистке ближе именно музыкальный пласт его искусства. Я была счастлива открыть для себя его творчество, которое, безусловно, обогатило меня.

Антония – ах, даже пение Антонии, так мною и не услышанное, 

лишь тихо светило порою мне в душу, как трепетно-кроткое мерцание 

доцветающих роз…

Э.Т.А. Гофман, Советник Креспель

Для меня работа над «Сказками Гофмана» была очень интересна. В первую очередь потому, что это французский репертуар, а сегодня в России идет очень мало французских опер. Вместе с преподавателем Ириной Цыпиной мы работали над произношением. 
Всегда очень важно знакомиться с литературным первоисточником, но для меня прежде всего важен замысел композитора. Например, в опере «Евгений Онегин» Петр Ильич Чайковский часто отходит от главной идеи Пушкина и поворачивает историю в совсем другое русло. Поэтому, готовясь к постановке «Сказок Гофмана», где я исполняю партию Антонии и роль Стеллы, я сначала ознакомилась с музыкальным материалом. Но и гофмановские произведения я тоже, естественно, читала. Его новеллы не так романтизированы: в них есть внутреннее погружение в психологию и идеологию лирического героя того времени, тогда как у Оффенбаха романтизма и лиричности, как мне кажется, намного больше. В его опере наиважнейшей становится линия любви. 

Гофман и сам был превосходным композитором. Его «Ундина» стала первой немецкой романтической оперой. Но судьба сыграла с ней злую шутку: ноты ее сгорели в пожаре, она физически исчезла, и мировая романтическая опера стала развиваться без нее. Умер и Гофман, не оставшись как автор на оперной сцене.
Но недавно в Челябинском театре оперы и балета поставили оффенбаховские «Сказки Гофмана» как балет. Я считаю, это достаточно дерзко, но очень по-гофмановски. Опера требует вокальной красоты, а Гофман – больше про безобразное, страшное, смешное и прекрасное одновременно. Поэтому, наверное, его настоящая сцена – хореографическая. Хотя лейтмотивы Оффенбаха запоминаются очень быстро, буквально с первого прослушивания. Считается, что его произведения принадлежат легкому жанру, но признаюсь честно: исполнять их совершенно непросто.

Эту оперу должна петь одна певица. Но, поскольку в ней присутствует колоратурная ария – ария Олимпии, – голос артистки должен быть намного выше моего. Поэтому для меня работа над ролью Антонии стала настоящим вызовом, ведь мой голос, как я считаю, крепче, чем тот, что требуется для этой партии. У нас в спектакле задействовано три певицы. Мне кажется, что в такой задумке тоже есть свое интересное решение, поскольку тогда ипостаси главной героини звучат тремя совершенно разными прекрасными голосами. «Сказки Гофмана» могут стать бенефисом как для сопрано, так и для труппы из сопрано. И каждый зритель может выбрать ту историю, которая ближе ему самому. 

Когда я пою Антонию, наверное, не всегда я преподношу ее историю как часть общего действа. Скорее, для меня это – мой личный спектакль, мой акт на сцене. В этой роли я стараюсь передать нежность и, самое главное, открытость героини перед этим непростым миром, показать ее ранимость, тонкость души. Ведь и в обычной жизни за маской сильной женщины часто скрывается чувствительность и хрупкость. Партия Антонии демонстрирует, что человеческий голос – это высшее проявление любви. Какой же это хрупкий инструмент!

Креспель, безусловно, пытается уберечь Антонию, поэтому запирает ее и прячет от нее инструменты, окружает ее тишиной. Это путь сохранения. Но героиня выбирает путь осуществления. Гофман-писатель показывает, что спасенная Антония – это полуживой человек. Креспель хочет купить ей долгую жизнь ценой отказа от голоса, но для нее это уже не жизнь. Вернее, не ее жизнь. На самом деле она больна не в момент пения: ее болезнь наступает, когда ее заставляют молчать. Гений платит за свой дар не тогда, когда творит, а когда отказывается от творчества. 
В опере логика меняется. В ней Антония – жертва не столько своего дара, сколько инфернального доктора Миракля. У Гофмана смерть приходит изнутри, а у Оффенбаха – снаружи. Антония поет не вопреки любви, а из-за ее полноты. Ее смерть – это не разлука с возлюбленным, а высшее слияние с ним через звук. В новелле «Советник Креспель» рождение голоса совпадает с угасанием тела, а в «Сказках Гофмана» нам показывают гибель певицы. Поэтому в моей Антонии нет надрыва, она не борется с доктором Мираклем. Для нее его просто не существует – есть только голос, любящий слушатель и тишина, которая наступит потом. Но это будет тишина после, а не пустота вместо. Гофман, наверное, сочувствует ей сильнее композитора, потому и не наказывает ее за выбор. Он дает ей спеть и умереть не побежденной, а исполнившейся. Оффенбах при всей гениальности своей музыки делает из нее трагическую невесту, классическую жертву рока. У Гофмана она – состоявшееся чудо, которому отвели слишком мало тактов.

Мне кажется, моя партия однозначно перекликается с гофмановскими строками. «Никогда бы и не мог я вообразить, что возможны такие протяженные чистые тона, что возможны эти истинно соловьиные трели, эти приливы и отливы, когда звук то взмывает и разрастается до органной мощи, то замирает и исходит легчайшим дуновением… Звучание голоса у Антонии было совершенно необычным, странно-неповторимым, напоминая то шелест Эоловой арфы, то победные раскаты соловья. Звукам, казалось, тесно было в человеческой груди». Партия Антонии помимо высокой тесситуры обладает лиричностью, кантиленой, для нее необходима нежность в голосе. При этом там довольно «плотный» оркестр, который требует в звуке спинтовости. Эта роль не такая большая, как другие из моего репертуара, но для нее нужна определенная выдержка.

А вот роль Стеллы в нашей постановке не наделена вокальной партией. В ней несколько реплик, в основном это мимансовые выходы, требующие актерского существования. Но, мне кажется, тем интереснее играть в этом спектакле, потому что благодаря этой роли я могу побывать в драматическом амплуа. 
Вообще она – персонаж не гофмановский, хотя отдельные ее черты можно найти в донне Анне из новеллы Гофмана «Дон Жуан», посвященной опере Моцарта. (Кстати, я мечтаю спеть эту партию, потому что Моцарт – один из моих самых любимых и удобных для моего голоса композиторов). «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Честно говоря, я сама такая же. Как в песне поется: «И только музыке подвластна я одной». Меня этот жизненный выбор восхищает. Я стараюсь наделять героиню прежде всего теми качествами, которые присутствуют и во мне. (В общем-то, в каждой своей роли я иду от себя и своих душевных свойств). Я трактую Стеллу как настоящую музу, артистку. Когда она выходит на сцену, для нее, как для любой актрисы, перестает существовать внешний мир. Как и она, на сцене я сопереживаю по-настоящему, живу, люблю, как первый раз. Наверное, театр и не дает артисту другой возможности кроме той, чтобы любить его всеобъемлюще.